مقالات

هل توجد أي صور لميداس من العصر القديم؟

هل توجد أي صور لميداس من العصر القديم؟

هذا ليس سؤالًا تاريخيًا تمامًا ، لكنني آمل أن تتمكن من مساعدتي: أبحث عن فن قديم أصلي يصور الملك ميداس (من الناحية المثالية فسيفساء ، ولكن أي شيء سينجح ، طالما أنه من "العصر القديم"). لقد كان البحث عبر الإنترنت باستخدام أكثر محركات البحث شهرة مضيعة للوقت ، وأجد صعوبة في تصديق عدم وجود قطعة فنية "أصلية" واحدة تصور ميداس (اعتقدت أنه أحد أشهر المشغلات ، حتى في اليوم؟).

من الناحية المثالية ، يجب أن تكون الصورة كبيرة ، وبدقة عالية وحقوق ملكية / حقوق طبع ونشر / أيًا كان مجانًا ، حيث أخطط لاستخدامها كغلاف فني في أطروحة الدكتوراه الخاصة بي (أنا في مجال غير ذي صلة تمامًا ، لكن أساطير ميداس تقدم استعارة مثالية لـ بحثي ، وأنا حقًا في الميثولوجيا اليونانية ، لذا ...).

الروابط ، الأسماء الفعلية للقطع (ربما تكون محركات البحث أقل فائدة إذا أخبرتهم بالضبط عن القطعة التي أبحث عنها؟) ، الروابط ، التنزيلات ، أي شيء على الإطلاق سيكون مفيدًا. شكرا مقدما لأي شخص يمكنه مساعدتي !!


تم العثور على قبره عام 1957. تقرير مفصل ،

إعادة بناء الملك ميداس: تقرير أول، بقلم أ.ج.ن.و.براغ ، دراسات الأناضول ، المجلد. 39 (1989) ، ص 159-165 (9 صفحات) الناشر: المعهد البريطاني في أنقرة

تفاصيل إعادة بناء وجهه من الجثة الموجودة في القبر ؛ انظر ص. 9 من المقال ، متاح على JSTOR:


لا أعرف شيئًا عن الصور ، لكن هناك عملات معدنية تصوره.


هناك رثاء مأساوي لهذا التمثال العظيم لبطل يحتضر من معبد في جزيرة إيجينا اليونانية. المأساة مفهوم يوناني. لا تزال مآسي سوفوكليس ، يوربيديس وإسخيلوس تؤدى. يظهر هذا التمثال رجلاً قوياً سقط ، بطولياً حتى أنفاسه الأخيرة.

مذبح برجامون. أثينا ضد العملاق Alcyoneus. الصورة: Phas / UIG عبر Getty Images

تغير الفن اليوناني الكلاسيكي بسرعة حيث مرت اليونان نفسها بحروب وتحولات إمبريالية. في ما يسمى بالعصر الهلنستي ، أصبح الأمر أكثر عاطفية وحسية وحتى إثارة. المنحوتات الغاضبة على مذبح بيرغامون - والتي يمكن رؤيتها في متحفها الخاص في برلين - مليئة بالعاطفة والدراما النفسية.


هل رسم الفنان نفسه جميع اللوحات الست عشرة؟

بصريًا ، يتضح من أسلوب الصور في هذه المجموعة أنه لم يتم رسمها جميعًا بواسطة شخص واحد. سبق أن اقترح أن صور ويليام الأول وهنري الثاني والملوك اللاحقين من إدوارد الثالث فصاعدًا قد رسمها فنان واحد ، وأن صور هنري الأول وستيفن وجون وهنري الثالث كانت من قبل شخص آخر ، لكن التحليل الفني له كشف أن شبكة أكثر تعقيدًا من الرسامين والحرفيين شاركوا في صنع هذه المجموعة.

يمكن تجميع عدة صور معًا على النحو التالي:

مجموعة "Crooked Eye"

صور هنري الأول وستيفن وجون وهنري الثالث (المكتوبة بالخطأ "إدواردوس") متشابهة جدًا في الأسلوب وقد اقترح سابقًا أنها أنتجت من قبل نفس الفنان أو ورشة العمل. وهذا ما أكده التحليل الفني الذي يشير إلى وجود روابط قوية بين هذه اللوحات. تشير النتائج إلى أن صور ستيفن وجون وهنري الثالث أنتجها رسام واحد وأن صورة هنري الأول أنتجها فنان ثانٍ يعمل بأسلوب مشابه جدًا ، ربما في نفس ورشة العمل.

تقنية

الألواح والأصباغ المستخدمة قابلة للمقارنة في جميع الصور الأربع وقد تم استخدام نمط رسم مماثل لكل منها. على سبيل المثال ، أظهر التحليل المجهري للسطح المطلي أنه في كل حالة تم تطبيق طلاء اللحم بتقنية مميزة ممزوجة بنعومة. بالإضافة إلى ذلك ، تم تطبيق mordant (الطبقة التحضيرية أسفل مناطق أوراق الذهب) بطريقة مماثلة في جميع الصور الأربعة.

الصور المجهرية لستيفن وهنري الأول

التعثر

الرسم الموجود أسفل طبقات الطلاء مشابه جدًا عبر المجموعة. يسمح لنا الانعكاس بالأشعة تحت الحمراء برؤية أن الفنانين استخدموا رسمًا مكثفًا لتمييز النمط قبل تطبيق الطلاء. بشكل عام ، يبدو أن الفنان كان أكثر ثقة عند تحديد الوجوه ، والتي تم رسمها بطريقة أقل وضوحًا من الزي ، مما يشير إلى استخدام نمط ثابت لهذا الجزء من التكوين في كل حالة.

فسيفساء الأشعة تحت الحمراء الانعكاسية لجون وهنري الثالث

مصادر

التفاصيل من ستيفن - عيون

من حيث تصميمها وتكوينها ، ترتبط جميع الصور الأربعة بسلسلة من النقوش الخشبية المنشورة في عام 1597 ، والتي تتطابق مع هذه التصميمات بشكل وثيق أكثر من غيرها في المجموعة (انظر أدناه للحصول على مزيد من المعلومات حول القطع الخشبية). صورة هنري الثالث لها جفن متدلي ، وهي حالة جسدية تم تسجيلها في سجلات العصور الوسطى وتكررت في التاريخ المكتوب في القرن السادس عشر بما في ذلك قصة Holinshed سجلات، الذي تم نشره لأول مرة في عام 1577. على الرغم من أن صورة هنري الثالث في هذه المجموعة يبدو أنها تستند إلى نقش خشبي عام 1597 ، فقد تم التأكيد على هذا الجانب من مظهر الملك في اللوحة ، مما يشير إلى أن الأوصاف المكتوبة ربما تكون قد أبلغت أيضًا تصميم هذه الصور. مثل الآخرين في المجموعة ، يبدو أن صورة ستيفن قد استندت أيضًا إلى نقش خشبي عام 1597. في كلتا الصورتين ، تم تصوير الملك بعيون ملتوية قليلاً. لا يوجد دليل موثق على أنه بدا هكذا في الواقع. بدلاً من ذلك ، من المحتمل أن هذا التصميم استند في النهاية إلى صورة أمامية للملك في رسم توضيحي لمخطوطة من العصور الوسطى تم تصوير عينيه بهذه الطريقة عن غير قصد. كما أن عيون الملك جون معوجة بعض الشيء ، ربما لأن الفنان وجد صعوبة في رسم وجه في وضع نصف الملف الشخصي.

المواعدة و dendrochronology

مزيد من الأدلة على أن هذه الصور تم إنتاجها كمجموعة تم توفيرها بواسطة dendrochronology (تأريخ حلقة الشجرة): اللوحة المستخدمة لصورة ستيفن مصنوعة من الخشب من شجرتين ، تم استخدام إحداهما أيضًا لإنشاء اللوحة لـ صورة هنري الثالث ، والأخرى لصورة جون. اللوحان المستخدمان في صنع لوحة ستيفن تأتي من الأشجار التي كانت أقرب تواريخ قطع ممكنة لها هي 1585 و 1592 ، مما يعني أنه لا يمكن عمل اللوحات قبل عام 1592.


ملخص

ميداس مبني على الأسطورة اليونانية عن ملك يحمل نفس الاسم ، والذي حول كل شيء لمسه إلى ذهب. كان من الممكن أيضًا أن يكون مصدر إلهام لأغنية شيرلي باسسي 007: الاصبع الذهبي، وهي عبارة عن رجل موصوف بالحصول على ميداس تاتش بسبب حبه للذهب.

من المحتمل أنه كان قائد GHOST و E.G.O. ، ومن المفترض أن فريقًا من العملاء المزدوجين يتخفون من أجل E.G.O. و A.L.T.E.R.

الفصل 2: ​​الموسم 2

يمكن العثور على ميداس كرئيس في الوكالة. كان تحت حراسة مشددة من قبل GHOST Henchmen ويمكن هزيمته. مثل كل الرؤساء ، كان لديه قطرات فريدة خاصة به: مسدس الطبلة و Agency Keycard - والتي يمكن استخدامها لفتح القبو. داخل القبو وضع ينبوعًا من الغنائم

بعد الحدث المباشر للجهاز ، سيترك Midas مؤسسته الخاصة للانضمام إلى SHADOW حيث قام بتغيير مظهره بعد الحدث. لقد كانت بمثابة هزيمته على يد الظل. قد يكون هذا قد تم تحديده مسبقًا وربما كان مجرد مؤشر على أن الوكالة ستصبح السلطة.

من المحتمل أن سلم ميداس الوكالة إلى Jules ليتحول إلى مقر SHADOW الجديد.

يمكن العثور على لقطة أخرى لميداس هذا الموسم ، إنه أورو ، ولكن في هذه المرحلة من القصة لم يكن لدينا معلومات عنه.

الفصل 2: ​​الموسم 3

في بداية الفصل 2: ​​الموسم 3 ، تعرضت لقطة ميداس للهجوم من قبل Loot Shark في المقطورة.

الفصل 2: ​​الموسم 4

بالقرب من نهاية الفصل الثاني: الموسم الرابع ، لقطة ميداس الذين تعرضوا للهجوم من قبل Loot Shark محاولة لاستعادة عين الجزيرة. يعود في دور Shadow Midas. سيفشل في النهاية ويدمر Galactus The Ruins وعين الجزيرة من خلال تعريض Zero Point. في هذا الوقت تقريبًا ، ظهرت لقطة أخرى لميداس: Midas Rex ، من المفترض أن تكون نسخة من Midas قبل Oro.

الفصل 2: ​​الموسم الخامس

يصل القطيفة إلى الجزيرة. تمامًا مثل ميداس ، تُلعن بلمسة ذهبية. في مهامها ، ذكرت أن شخصًا ما "ينفق ذهب ميداس" ويذكر وصفها الفأس أن خناجرها هي هدية ثمينة من ميداس.

الفصل 2: ​​الموسم السادس

يكشف وصف Jules NPC أن جولز هي ابنة ميداس وأنه كان "زعيم الجريمة الدولية". تظهر لقطة لـ Jules أيضًا & # 160: Scrapknight Jules ، وهي ترتدي درعًا مشابهًا لدروع ميداس ريكس مع شعار النظام المتخيل على عباءتها.

شوهد أيضًا في Batman / Fortnite: Zero Point Issue 1 Fightman.

الفصل 2: ​​الموسم السابع

يبدو أن Marigold NPC ، على خطة ، مع Midas و Jules ، لأنها تطلب سائقًا للهروب ، تخبرهم أيضًا بالالتزام بالخطة ، مشيرة إلى أن شيئًا ما سيحدث قريبًا له.


محتويات

تم توظيف المثالية الواضحة في الفن المصري القديم بشكل عام وفي فن البورتريه بالاختيار ، وليس نتيجة نقص الكفاءة أو الموهبة. يتضح هذا في التصوير التفصيلي والواقعي للطيور والحيوانات. [6] تم هذا الاختيار لأسباب دينية وسياسية وسحرية وأخلاقية واجتماعية. ما الذي يمكن تعريفه على أنه صورة خارج التقليد الغربي؟ من الصعب فهم مفهوم البورتريه عند قدماء المصريين ، وبالتالي عند الاقتراب من فن البورتريه من مصر القديمة ، يجب على المرء أن يحاول تجاهل المفهوم الحديث لما يجب أن تكون عليه الصورة. "لقد سعى المصريون إلى شيء مختلف تمامًا في تمثيلهم للإنسان ، ولا يجب أن نحكم عليهم وفقًا لمعاييرنا الخاصة". [7] بعد فهم سبب صنع "البورتريهات" في مصر القديمة ، يمكن للمرء أن يناقش ما إذا كانت صورًا حقيقية خاصة عندما يتم فحصها "بالعيون القديمة". [8]

هناك ثلاثة مفاهيم يجب على المرء أن يأخذها في الاعتبار عند النظر إلى البورتريه المصري القديم: "ربما يكون الشخص الممثل قد اختار الشكل المعين ، وبالنسبة له أو لها ، كان حقيقيًا" ماعت "و" الإحساس بالهوية في مصر القديمة كان مختلفًا عن إحساسنا ". [9]

كان يُعتقد أن التمثال ينقل الهوية الحقيقية للشخص بمجرد أن يحمل نقشًا باسم صاحبه. هوية الشخص مأهولة بالكامل بغض النظر عما إذا كان هناك أي تشابه جسدي أو وجهي. يمكن أن تشمل العوامل الأخرى التي تساهم في زيادة توضيح هوية الشخص تعبيرًا معينًا للوجه ، أو عملًا جسديًا أو وضعًا ، أو وجود شعارات رسمية معينة (على سبيل المثال ، لوحة الكتابة). أما بالنسبة لهوية الملك ، فقد تم تحديدها من خلال صفاته الملكية المختلفة بالإضافة إلى مظاهره المختلفة كإنسان أو إله أو حيوان ، وكأبو الهول. [5] في بعض الأحيان تتكرر بعض السمات الجسدية في تماثيل ونقوش الشخص نفسه ، لكن هذا لا يعني أنها صور شخصية ، بل إن المظهر هو صفة واحدة أو جانب واحد. [10]

أثر الحفاظ على جثة المتوفى من خلال التحنيط على نحت القبر حيث تم إنشاء أشياء فنية للمساعدة في الحفاظ على الجسد من أجل الحياة الآخرة. مثل هذه الأشياء عبارة عن تمائم ذات طابع عتيق "تضمن الوجود الأبدي لروح المتوفى" و "رؤوس المتوفى المنحوتة بشكل طبيعي - الرؤوس الاحتياطية - (التي تعمل كبدائل في حالة تلف الجمجمة". [11] في مثل هذا السياق الجنائزي ، لم يكن تمثال المتوفى مجرد مسكن لشخصيته ، بل أصبح أيضًا نقطة محورية في قرابين الطائفة بمعنى آخر ، "أصبحت الصورة حقيقة". [3] نظرًا لأن المتوفى كان يرغب في أن يُذكر على أنه فرد مستقيم وبلا لوم ، فإن تماثيل كا تميل إلى أن تكون مثالية. [11]

العديد من التمثيلات الملكية المثالية هي "نوع من الوجه. بما في ذلك التفاصيل الأيقونية والأسلوبية (لنقل) الخصائص الفيزيولوجية للملك (بالإضافة إلى) الخصائص المادية مع قدر كبير من المثالية التقليدية". [12] وبعبارة أخرى ، فهي أشكال مثالية مدروسة جيدًا من النوع الحاكم ، وفي بعض الأحيان يصعب التخلص منها بوفاته. لذلك ، قد يسود الشكل المثالي للملك المتوفى في بداية عهد خليفته حتى يجد الفنانون شكلاً تقليديًا جديدًا لتمثيل الملك الجديد. أيضًا ، تم استخدام استعارة الأشكال القديمة من التمثيلات أيضًا خلال فترتي Kushite و Saite كجهود لإحياء الفنون. ومع ذلك ، فقد كانت في بعض الأحيان نسخة طبق الأصل من النقوش القديمة لدرجة أنه تم نسخ الأسماء والعناوين الدقيقة للإغاثة الأقدم كما هو الحال مع نقش "طهاركا كأبو الهول يدوس الأعداء الذين سقطوا" وإغاثة الأسرة الخامسة في الشمس معبد في أبو صير.

لا يزال مفهوم البورتريه محل نقاش فيما يتعلق بالفن المصري ، ولكن أيضًا تعريفه الحديث. ينشأ الجدل بسبب التعبير عن الصفات الداخلية - التي ليس لها مظهر ملموس - على عكس التشابه المادي الذي يتم التأكيد عليه بشكل أكبر لسهولة التعرف على الموضوع. بعبارة أخرى ، تعتبر البورتريه ذاتية للغاية لأنها ليست مجرد لقطة فوتوغرافية للشخص. ومع ذلك ، عبر التاريخ ، وُجد أن الحياة الداخلية أكثر أهمية لأنها السمة الرئيسية للفرد وتُبذل محاولات مستمرة للتعبير بشكل أكبر عن هذا المفهوم العابر بصريًا. نتيجة لذلك ، يمكن أن يكون التشابه بين الصورة والنموذج تعبيرًا أكثر دقة عن هذا المفهوم حيث أن الفكرة الرئيسية هي نقل طيف ضخم من أنواع مختلفة من صفات النموذج بدلاً من إعادة إنتاج الميزات الخارجية ميكانيكيًا. [13]

إن التأثير الديني والجنائزي على الفن المصري القديم كبير لأنه جعله منفعيًا وليس جماليًا بشكل أساسي "تم تكليفه بالمقبرة أو المعبد الذي سيراه عدد قليل فقط من الأشخاص". [14] لذلك فإن إضفاء المثالية على العمل هو دعاية لتمثيل "الشخصية الإنسانية المثالية ، تتويجًا لكل ما اعتقده المصريون أنه خير" حيث أن الدين والخوف من الموت والحياة الآخرة كانت قوى حاكمة على أذهان المصريين والمثالية هي قوة حاكمة على عقول المصريين. يعني بالنسبة لهم تحقيق النهاية السعيدة المرجوة لأنها "تعرض للخطر التأكيد الملموس على تمسك الفرد بماعت والفضيلة كما هو معلن في السير الذاتية للمقابر والفصل 125 من كتاب الموتى". [14] لذلك ، لتحقيق تعبير الشخص "الفاضل" ، خضع تصور الفنان وتقنيات التصوير "لعملية الاختيار والحذف والترتيب". [3]

غالبًا ما تستخدم المثالية كوسيلة للإشارة إلى الحالة. الشيخوخة هي علامة على الحكمة والعمل الجاد كما في حالة Senwosret الثالث وكذلك الثروة التي يتم التعبير عنها من خلال بدانة الجسد. ومع ذلك ، نادرًا ما يتم تصوير الرجال المسنين ، ولكن هذا العمل موجود تقريبًا في كل فترة خاصة في المملكتين القديمة والوسطى بينما يمكن أن يصل إلى الواقعية الفوتوغرافية في فترة Saite. [15] هناك فرق كبير بين تصوير الملوك والملكات وغير الملوك. نظرًا لأن الملك والملكة كلاهما مؤسستان ملكيًا ودينيًا في حد ذاته ، فلا يمكن جعلهما مثاليين إلا قدر الإمكان. ومن ثم ، يتم استخدام المثالية ومع تقدم الوقت ، تم إدخال الميول الطبيعية. ليس هذا هو الحال بالضرورة مع الأشخاص العاديين أو حتى المسؤولين رفيعي المستوى: يمكن تقديمهم بواقعية وبشكل فردي ، كما هو الحال مع تمثال نصفي عنخاف من الأسرة الرابعة. [16] هذا الأخير هو حالة خاصة وفريدة من نوعها منذ الميول السائدة لمحاكاة الطريقة الملكية في التصوير خاصة للمسؤولين رفيعي المستوى كما هو الحال مع عنخاف. هناك ملاحظة عامة مفادها أنه كلما انخفض الوضع الاجتماعي كلما كان التقديم أقل مثالية وتقليدية للشخص. [17] ومع ذلك ، لا تزال مثل هذه الأعمال محل نقاش سواء كانت صورًا حقيقية أم مثالية وتقليدية. [18]

أما بالنسبة للنساء ، فقد كان هناك عدد قليل من الأعمال الطبيعية للنساء قبل الفترة المتأخرة والعصر البطلمي و "الغالبية العظمى من التمثيلات النسائية كانت مثالية". [19] بشكل أساسي ، كانت المرأة النبيلة والمرتفعة مثالية للغاية للتعبير عن شبابها الأبدي وجمالها وخصوبتها. هذا ليس هو الحال بالنسبة للنساء من غير النخبة. يعرض الأخير مجموعة متنوعة من المواقف والأزياء والنشاط والعمر كما يظهر في مشاهد النساء العاملات والأسواق والأمهات والينابيع. تظهر في مثل هذه المشاهد نساء بطون بارزة وثديين متدليتين وثنيات أنفية شفوية عميقة. إلخ مما يؤدي إلى تأثير قبيح في بعض الأحيان وغير رشيق.

الطبيعة في الفن ، التصوير الدقيق للمظهر المرئي للأشياء ، ليست بالضرورة تصوير. يتم تمييزه أحيانًا (على الرغم من أن استخدام كلا المصطلحين متغير بدرجة كبيرة) عن الواقعية ، "التي هي عرض الصفات (الداخلية والخارجية) لشخص معين" [20] ومع ذلك ، يتجنب كلاهما الطبيعة التجريدية للمثالية . هذا لا يعني أن المذهب الطبيعي والمثالي لا يمكن أن يتعايشا لأنهما يتعايشان بشكل خاص في البورتريه الملكي الذي يضفي الطابع التقليدي على بعض السمات التي اختارها الملك ويجعلها مثالية. تم إدخال الميول الطبيعية بشكل معتدل خلال المملكتين القديمة والوسطى في الأعمال الفنية غير الملكية وبعض الأعمال الملكية (الأسرة الثانية عشرة: لاحظ سنوسرت الثالث وأمنمحات الثالث) ، ثم مرة أخرى ، خلال فترة العمارنة كما رأينا في التصوير المحرج لميزات أخناتون وجسمه مثل وكذلك في بعض نفرتيتي. لاحظ أيضًا التشابه بين الملامح (خاصة الأنوف) لكل من تماثيل أو نقوش تحتمس الثالث وست الأول ومومياواتهما. [21]

ومع ذلك ، فإن أعظم جهود المذهب الطبيعي وأحيانًا ما يقرب من الحقيقة الوحشية في التماثيل الملكية بدأت مع الملوك الكوشيين في الأسرة الخامسة والعشرين. [22] هذه الميول الطبيعية كانت تأثيرات مباشرة من تماثيل الدولة الوسطى. ومن ثم ، فإن النهضة التي تميزت بشكل رئيسي الأسرة السادسة والعشرون (فترة سايت) بدأت مع ملوك النوبيين. نظرًا لأنهم نوبيون يتمتعون بملامح جسدية ووجهية مختلفة ، فإن تماثيلهم ونقوشهم كانت تحاول التعبير عن هذه الاختلافات. حتى مع ميولهم الطبيعية وتكرار سمات الملك نفسه في جميع دوله تقريبًا (على سبيل المثال Taharqa) ، لا يمكننا إثبات أنها عمل واقعي ، ولكن في نفس الوقت ، لا يمكننا إثبات أنها ليست كذلك. [23]

عمل الفنانون والحرفيون المصريون في إطار صارم تمليه الاعتبارات الأخلاقية والدينية والاجتماعية والسحرية. لم يكونوا أحرارًا في التعبير عن رغباتهم الشخصية وكرههم حتى لم يكونوا أحرارًا في إنتاج ما رأوه بالفعل. بدلا من ذلك ، عبروا عن رغبات الراعي. كان يجب أن يتوافق التمثال أو الإغاثة مع "مجموعة متطورة للغاية من المبادئ الأخلاقية وكانت مهمة الفنان هي تمثيل النموذج باعتباره ملتزمًا مخلصًا" ، ولكن مع الأخذ في الاعتبار الميول التطبيعية التي تتطور بمرور الوقت ، فمن الممكن أن نقول إن "شيئًا من وقد تجلى كل من المظهر الجسدي والشخصية للفرد ". [24]

غالبًا ما يصعب التمييز بين منحوتات الملك أمنمحات الثالث وبين منحوتات سنوسرت الثالث ، وفي الوقت نفسه ، كانت ملامح الوجه لكليهما شائعة بين المنحوتات الخاصة. [25] كلا الملاحظتين يعززان فكرة الفنان كداعية لبعض الأيديولوجيات أو الأجندة الشخصية. [26] على سبيل المثال ، كثيرًا ما كانت حتشبسوت تُصوَّر على أنها ملك من الذكور. كان هذا طلبًا مفروضًا منها لأسباب سياسية لإضفاء الشرعية على حكمها كامرأة (وهذا يعتبر علامة على الانحلال والفوضى) والتأكيد على تمسكها بماعت من خلال التأكد من هويتها الذكورية. مشهد تصورها الإلهي هو دعاية بحتة. أيضًا خلال فترة العمارنة ، قد يكون التغيير في الأسلوب نتيجة لتغيير في اللاهوت والدين. [6] تصوير أخناتون هو "أقصى اختلاف عن القانون القياسي. يُظهر الملك برقبة مستطيلة وفك متدلي وجسد أنثوي جسديًا". [27] وذلك لخدمة البرنامج اللاهوتي الجديد للملك الذي أشار إليه على أنه "وكيل الخلق" ومن أجل التأكيد على "دوره كإله خالق مخنث (ذكرًا وأنثى في نفس الوقت) ، ومن هنا جاء دور المؤنث. ملامح الملك ". [6] مع التغيير في الدين ، لم يكن هناك خوف من تغيير معايير الفن التي كانت تعتبر في السابق انحرافًا عن الكمال. من الواضح أنه في حالتي حتشبسوت وإخناتون ، أُجبر الفنانون على تصوير ما قيل لهم وليس ما رأوه وهذا يزيد من الارتباك حول درجة التشابه.

يجب وضع سياق التمثال المعروض أو الإغاثة في الاعتبار عند دراسة قطعة فنية. هل كانت في أقصى الحرم الداخلي للمقبرة وكان من المفترض أن يراها الآلهة فقط أم أنها كانت ضخمة ، على الصرح الأول للمعبد ، وكان من المفترض أن يراها الجمهور؟ يحدد السياق الغرض من التمثال أو الإغاثة ، وبالتالي فإن المستفيد كان سيطلب تمثيلات مختلفة لنفسه في كل موقف. [9] علاوة على ذلك ، فإن الجمهور المستهدف للمقطع له تأثير كبير على نوع التمثيل المطلوب للقطعة. إذا كان قضاة الآخرة هم الجمهور المستهدف ، فإن الراعي يريد أن يكون مثالياً قدر الإمكان حتى يتمسك بماعت ويكون قادرًا على العيش في جسد مثالي وشاب إلى الأبد.

ومع ذلك ، إذا كان من المفترض أن يكون الجمهور هو الجماهير ، فإن الأجندة السياسية للراعي ستحدد طبيعة التمثيل: سيريد الملك تصوير نفسه بأكبر قدر ممكن من القوة والإله. أيضًا ، طلب بعض الأفراد الذين كانت لديهم الوسائل لتكليف القطع من حين لآخر "صورًا" طبيعية للغاية. وقد فضل بعضهم أن يصوروا أنفسهم على أنهم كبار في السن وأنيق لإظهار حكمتهم وثروتهم. من كان جمهور هذه القطع الطبيعية؟ ربما لم يعتقد الجمهور ، وربما الآلهة ، ولكن بالتأكيد رعاة مثل هذه الأعمال أنهم بحاجة إلى أن يكونوا مثاليين مثل الملك.

تؤثر حالة الحفظ والحالة بشكل كبير على كيفية تفسير وتقييم العمل قيد البحث. هذا لأن "منحوتات الحجر الجيري كانت مغطاة أحيانًا بطبقة رقيقة من الجبس ، والتي تلقت نمذجة إضافية. من الواضح أن التشطيب (الطبقة) سيحجب تفاصيل النحت الأساسي أو يعززها". [9] تم العثور على معظم التماثيل الطبيعية بطبقة من الجص ، بينما كلما كان الغلاف أقل حفظًا ، كلما ظهر العمل بشكل مثالي.

بالإضافة إلى ذلك ، فإن حالة المنحوتات (سواء تم العثور عليها كاملة الشكل أو مجزأة) هي أيضًا عامل رئيسي. يمكن تحديد هوية الشخص من خلال إجراء أو وضع معين ، لذلك إذا كان الجسد مفقودًا ، فهذا يعني أن المعلومات الحيوية حول شخصية الفرد مفقودة أيضًا. "الجثث المفقودة كان لها دلالاتها الخاصة على الشخصية أو الخصائص الأسلوبية". [28]


سلالة فلافيان

سيراجع محررونا ما قدمته ويحددون ما إذا كان ينبغي مراجعة المقالة أم لا.

سلالة فلافيان، (69-96) ، سلالة فيسباسيان الإمبراطورية الرومانية القديمة (حكم 69-79) وأبناؤه تيتوس (79-81) ودوميتيان (81-96) كانوا ينتمون إلى عشيرة فلافيا.

أعقب سقوط نيرون (68 م) وانقراض سلالة جوليو كلوديان حرب الخلافة التي كشفت الأساس العسكري للمدير وضعف الرابطة التي تربط الإمبراطور بروما. مثل الأباطرة المتعاقبون جالبا وأوتو وفيتيليوس وفيسباسيان بدورهم فيالق إسبانيا ، والحرس الإمبراطوري (القوات المنزلية) ، وجيش نهر الراين ، وتحالف جيوش نهر الدانوب والفرات وجميعهم باستثناء أوتو. كانوا بالفعل أباطرة بحكم الأمر الواقع عندما دخلوا روما. الناجي الأخير من الصراع ، فيسباسيان ، كان رجلاً من أصل متواضع نسبيًا ، ولأن المدير لم يعد يمتلك مكانة النسب العالية ، أصبح من الضروري إزالة الشذوذ في المنصب قدر الإمكان وإعطائها شكل شرعي ودائم. كانت هناك العديد من النتائج: تم استبدال نظام مفصل ورسمي للألقاب بالأسماء الشخصية لأباطرة خوليو كلوديان ، وكان هناك ميل متزايد للإصرار على الامتيازات المتأصلة للمدير (مثل سلطة الرقابة) وكانت هناك محاولة لاستثمار القيصرية ذات الطابع الوراثي ، إما عن طريق النسب الطبيعي أو عن طريق التبني. علاوة على ذلك ، فإن عبادة ديفي، أو القياصرة المؤلّهين ، رمزا للاستمرارية الإمبريالية وشرعيتها.

تمت ملاحظة عهد فيسباسيان لإعادة تنظيم الجيش ، مما جعله أكثر ولاءً واحترافية لتوسيعه لعضوية مجلس الشيوخ ، وجلب الإداريين بشعور من الخدمة لزيادة وتنظيم الضرائب ولتعزيزه حدود الإمبراطورية (على الرغم من إضافة القليل من الأراضي الجديدة). تبع عهد تيتوس القصير ولكن الشعبي حكم استبداد دوميتيان ، الذي حارب طبقة السيناتور وفرض الضرائب ومصادرة المباني والألعاب والعروض باهظة الثمن. انتهى عهد الإرهاب الأخير (89-96) باغتياله. سلالة فلافيان قد خلفها عصر الأباطرة الخمسة الطيبين.


محتويات

تحرير اليونان القديمة

يعود تاريخ تمثال الفروسية في الغرب إلى اليونان القديمة على الأقل. تم العثور على تمثال من القرن السادس قبل الميلاد يعرف باسم Rampin Rider في الأكروبوليس الأثيني ، وهو يصور كوروس شنت على ظهور الخيل.

تحرير الشرق الأوسط والأقصى القديم

يُظهِر عدد من النقوش المصرية القديمة والآشورية والفارسية تماثيل الخيالة ، وعادة ما تكون حكامًا ، على الرغم من عدم وجود تماثيل قائمة بذاتها معروفة. لا يوجد في جيش الطين الصيني فرسان ، على الرغم من أن الفرسان يقفون بجانب حواملهم ، إلا أن قبر الفخار الأصغر في عهد أسرة تانغ غالبًا ما يشملهم ، على نطاق صغير نسبيًا. لم يتم صنع أي تماثيل صينية للفروسية حتى القرن الحادي عشر لم تعد تماثيل الحكام جزءًا من الفن الصيني التقليدي ، وحتى الصور المرسومة لم تُعرض إلا على كبار المسؤولين في المناسبات الخاصة حتى القرن الحادي عشر. [2]

تحرير روما القديمة

كثيرًا ما تخلد مثل هذه التماثيل ذكرى القادة العسكريين ، ورجال الدولة الذين رغبوا في التأكيد بشكل رمزي على الدور القيادي النشط الذي اضطلعت به طبقة الفروسية منذ العصر الروماني ، إكوايتس (جمع يساوي) أو فرسان.

كان هناك العديد من صور الفروسية البرونزية (خاصة للأباطرة) في روما القديمة ، لكنها لم تنجو لأنها صهرت لإعادة استخدام السبيكة كعملة أو أجراس كنائس أو غيرها من المشاريع الأصغر (مثل المنحوتات الجديدة للكنائس المسيحية ) فقد تمثال بارليتا العملاق لأجزاء من ساقيه وذراعيه أمام أجراس الدومينيكان في عام 1309. يعد تمثال الفروسية لماركوس أوريليوس في روما ، وهو تمثال الفروسية لماركوس أوريليوس في روما ، هو الوحيد الباقي على قيد الحياة من البرونز ، ويرجع ذلك إلى خطأ التعريف الشعبي لماركوس. أوريليوس ، الفيلسوف الإمبراطور ، مع قسطنطين الكبير ، الإمبراطور المسيحي. ال ريجيسول ("ملك الشمس") كان نصبًا تذكاريًا برونزيًا كلاسيكيًا أو قديمًا للفروسية لحاكم ، وكان له تأثير كبير خلال عصر النهضة الإيطالية ولكن تم تدميره في عام 1796 في أعقاب الثورة الفرنسية. تم تشييده في الأصل في رافينا ، لكنه انتقل إلى بافيا في العصور الوسطى ، حيث كان قائمًا على عمود قبل الكاتدرائية. كما نجا جزء من تمثال بورتريه للفروسية لأغسطس.

تحرير أوروبا في العصور الوسطى

لم تكن تماثيل الفروسية متكررة في العصور الوسطى. ومع ذلك ، هناك بعض الأمثلة ، مثل Bamberg Horseman (الألمانية: دير بامبيرجر رايتر) ، في كاتدرائية بامبرغ. مثال آخر هو ماغدبورغ رايتر، في مدينة ماغديبورغ ، يصور الإمبراطور أوتو الأول. هناك عدد قليل من التماثيل نصف الحجم تقريبًا القديس جورج والتنين، بما في ذلك أشهرها في براغ وستوكهولم. تشتمل مقابر سكاليجر في فيرونا على تماثيل قوطية بحجم أقل من الحجم الطبيعي. تمثال صغير معروف للفروسية من البرونز لشارلمان (أو إمبراطور آخر) في باريس قد يكون صورة معاصرة لشارلمان ، على الرغم من أن تاريخها وموضوعها غير مؤكد.

القديس جورج والتنين (1373) ، براغ

Tilman Riemenschneider: Hl Georg (1490–1495) ، متحف بود

عصر النهضة التحرير

بعد الرومان ، لم يتم صب أي برونز ضخم للفروسية في أوروبا حتى 1415-1450 عندما صنع دوناتيلو التمثال البرونزي البطل للفروسية جاتاميلاتا كوندوتيري ، الذي أقيم في بادوفا. في إيطاليا في القرن الخامس عشر ، أصبح هذا شكلاً لإحياء ذكرى جنرالات المرتزقة الناجحين ، كما يتضح من الآثار الجنائزية المرسومة للفروسية للسير جون هوكوود ونيكولو دا تولينتينو في كاتدرائية فلورنسا ، وتمثال بارتولوميو كوليوني (1478-1488) الذي ألقاها فيروكيو في مدينة البندقية.

كان ليوناردو دافنشي قد خطط لإنشاء نصب تذكاري ضخم للفروسية لحاكم ميلانو فرانشيسكو سفورزا ، لكنه كان قادرًا فقط على إنشاء نموذج من الطين. أعيد تخصيص البرونز للاستخدام العسكري في الحرب الإيطالية الأولى. [3] وقد نجت منحوتات مماثلة على نطاق صغير: The Wax Horse and Rider (حوالي 1506-1508) هو نموذج مجزأ لتمثال تشارلز دي أمبواز للفروسية. [4] كما نُسب إلى ليوناردو الحصان الراعي والمحارب الخيالة بالبرونز.

صورة الفروسية لتيتيان لتشارلز الخامس ، الإمبراطور الروماني المقدس عام 1548 طبق الشكل مرة أخرى على الحاكم. كان تمثال الفروسية لكوزيمو الأول دي ميديشي (1598) لجيامبولونيا في وسط فلورنسا يمثل تمثيلًا بالحجم الطبيعي للدوق الأكبر ، أقامه ابنه فرديناند الأول.

سيتم إحياء ذكرى فرديناند نفسه في عام 1608 مع تمثال للفروسية في ساحة ديلا أنونزياتا تم الانتهاء منه من قبل مساعد جيامبولونيا ، بيترو تاكا. سينتج استوديو Tacca مثل هذه النماذج للحكام في فرنسا وإسبانيا. كانت آخر لجنة عامة له هي البرونزية الضخمة للفروسية لفيليب الرابع ، والتي بدأت عام 1634 وشُحنت إلى مدريد في عام 1640. في منحوتة تاكا ، فوق تركيبة نافورة تشكل حجر الزاوية لواجهة القصر الملكي ، وتربية الخيول ، وكلها يتوازن وزن التمثال على رجليه الخلفيتين ، وذيله بشكل خفي ، وهو إنجاز جديد لتمثال بهذا الحجم.

بيرنت نوتكي: سانت جورج والتنين (1489) ، نسخة من البرونز لمنحوتات خشبية ، ستوكهولم

تحرير المطلق

خلال عصر الاستبداد ، وخاصة في فرنسا ، كانت تماثيل الفروسية شائعة لدى الحكام لويس الرابع عشر وكانت نموذجية في وجود تمثال خارج قصر فرساي ، والتمثال بالحجم الطبيعي في Place des Victoires في باريس بواسطة François Girardon (1699) هو من المفترض أن يكون أول تمثال كبير للفروسية يتم إلقاؤه في قطعة واحدة ، وقد تم تدميره في الثورة الفرنسية ، على الرغم من وجود نسخة صغيرة في متحف اللوفر. يعد تمثال الفروسية بالحجم الطبيعي لتشارلز الأول ملك إنجلترا بواسطة Hubert Le Sueur عام 1633 في Charing Cross في لندن أقدم مثال إنجليزي كبير ، والذي تبعه الكثير. تمثال الفروسية للملك خوسيه الأول ملك البرتغال ، في Praça do Comércio ، صممه Joaquim Machado de Castro بعد زلزال لشبونة عام 1755 وهو ذروة تماثيل العصر المطلق في أوروبا. ال فارس برونزي (بالروسية: Медный всадник ، وتعني حرفياً "الفارس النحاسي") هو تمثال للفروسية الشهير ، على قاعدة ضخمة ، لبطرس الأكبر عام 1782 بواسطة إتيان موريس فالكونيت في سانت بطرسبرغ ، روسيا. يوضح استخدام الفنانين الفرنسيين لكلا المثالين الانتشار البطيء للمهارات اللازمة لإنشاء أعمال كبيرة ، ولكن بحلول القرن التاسع عشر ، يمكن لمعظم الدول الغربية الكبيرة إنتاجها دون الحاجة إلى استيراد المهارات ، ومعظم تماثيل الشخصيات السابقة هي في الواقع من القرن التاسع عشر أو أوائل القرن العشرين.

تحرير الولايات المتحدة

في الحقبة الاستعمارية ، وقف تمثال للفروسية لجورج الثالث من قبل النحات الإنجليزي جوزيف ويلتون في بولينج جرين في مدينة نيويورك. This was the first such statue in the United States, erected in 1770 but destroyed on July 9, 1776, six days after the Declaration of Independence. [5] The 4,000-pound gilded lead statue was toppled and cut into pieces, which were made into bullets for use in the American Revolutionary War. [6] Some fragments survived and in 2016 the statue was recreated for a museum. [7]

In the United States, the first three full-scale equestrian sculptures erected were Clark Mills' أندرو جاكسون (1852) in Washington, D.C., Henry Kirke Brown's جورج واشنطن (1856) in New York City, and Thomas Crawford's George Washington in Richmond, Virginia (1858). Mills was the first American sculptor to overcome the challenge of casting a rider on a rearing horse. The resulting sculpture (of Jackson) was so popular he repeated it for New Orleans, Nashville, and Jacksonville.

Cyrus Edwin Dallin made a specialty of equestrian sculptures of American Indians: his Appeal to the Great Spirit stands before the Museum of Fine Arts, Boston. ال Robert Gould Shaw Memorial in Boston is a well-known relief including an equestrian portrait.

تحرير القرن العشرين

As the 20th century progressed, the popularity of the equestrian monument declined sharply, as monarchies fell and the military use of horses virtually vanished. The Statue of Queen Elizabeth II riding Burmese in Canada, and statues of Rani Lakshmibai in Gwalior and Jhansi, India, are some of the rare portrait statues with female riders. (Although Joan of Arc has been so portrayed a number of times, [8] and an equestrian statue of Queen Victoria features prominently in George Square, Glasgow). In America, the late 1970s and early 1980s witnessed something of a revival in equestrian monuments, largely in the Southwestern United States. There, art centers such as Loveland, Colorado, Shidoni Foundry in New Mexico, and various studios in Texas once again began producing equestrian sculpture.

These revival works fall into two general categories, the memorialization of a particular individual or the portrayal of general figures, notably the American cowboy or Native Americans. Such monuments can be found throughout the American Southwest.

In Glasgow, the sculpture of Lobey Dosser on El Fidelio, erected in tribute to Bud Neill, is claimed to be the only two-legged equestrian statue in the world.

The monument to general Jose Gervasio Artigas in Minas, Uruguay (18 meters tall, 9 meters long, 150,000 kg) was the world's largest equestrian statue until 2009. The current largest is the 40 meters tall Genghis Khan Equestrian Statue at Tsonjin Boldog, 54 km from Ulaanbaatar, Mongolia, the legendary location where Genghis Khan found the golden whip.

The world's largest equestrian sculpture, when completed, will be the Crazy Horse Memorial in South Dakota, at a planned 641 feet (195 m) wide and 563 feet (172 m) high, even though only the upper torso and head of the rider and front half of the horse will be depicted. Also on a huge scale, the carvings on Stone Mountain in Georgia, USA are equestrian sculpture rather than true statues, the largest bas-relief in the world. The world's largest equestrian bronze statues are Juan de Oñate statue in El Paso, Texas (2006), statue in Altare della Patria in Rome (1911) and statue of Jan Žižka in Prague (1950). [9]

In many parts of the world, an urban legend states that if the horse is rearing (both front legs in the air), the rider died from battle one front leg up means the rider was wounded in battle and if all four hooves are on the ground, the rider died outside battle. For example, Richard the Lionheart is memorialised, mounted passant, outside the Palace of Westminster by Carlo Marochetti the former died 11 days after his wound, sustained in siege, turned septic. A survey of 15 equestrian statues in central London by the Londonist website found that nine of them corresponded to the supposed rule, and considered it "not a reliable system for reading the fate of any particular rider". [10]

In the United States, the rule is especially held to apply to equestrian statues commemorating the American Civil War and the Battle of Gettysburg, [11] but there are at least nine instances where the rule does not hold for Gettysburg equestrian statues. One such statue was erected in 1998 in Gettysburg National Military Park, and is of James Longstreet, who is featured on his horse with one foot raised, even though Longstreet was not wounded in that battle. However, he was seriously wounded in the Wilderness battle the following year. This is not a traditional statue, as it does not place him on a pedestal. One writer claims that any correlation between the positioning of hooves in a statue and the manner in which a Gettysburg soldier died is a coincidence. [12] There is no proper evidence that these hoof positions correlate consistently with the rider's history but some hold to the belief regardless. [13] [14]


Calumny of Apelles – Botticelli’s Final Painting

The painting is really tiny (compared to the majority of his works), 62x 91 cm, while his detailed technique rather brings to mind miniatures than images on wood. Look at the miniature mythological and religious scenes on the architectural reliefs in the background- they are so sharp and clear, so thoroughly thought.

Sandro Botticelli, Calumny of Apelles, detail, 1495, Uffizi, Florence

The small size and the technique suggest that the painting was not intended for display but was meant to be hidden and treasured, enjoyed solely on a special occasion.

Sandro Botticelli, Calumny of Apelles, detail, 1495, Uffizi, Florence

We’re not sure whether the painting was commissioned, it might have been painted by Botticelli to express his resentment for an unjust accusation of a crime he had not committed (an anonymous denunciation to the authorities accused him of sodomy), since the painting is an allegory for a real story of an unjust accusation that happened to the painter Apelles. He had been accused by a rival painter Antiphilos for having allegedly participated in a plot against the king of Egypt. Anger and shame experienced by Apellus summoned to the king are embodied by a young man in a loincloth.

Sandro Botticelli, Calumny of Apelles, detail, 1495, Uffizi, Florence

He is being dragged in front of the king’s throne by Calumny. She is holding a torch which may suggest that the spread of lies is as quick as the spread of light. Her hair is being arranged with white ribbons by Fraud, while Perfidy decorates her head with roses, both being symbols of purity and innocence here subverted. Can he expect a just judgement? It doesn’t seem so as the king is gullibly listening to two beautiful figures personifying Ignorance and Suspicion. They’re whispering calumnies to his ‘donkey ears’ of King Midas. He’s extending his arm towards a man in a black cloak who represents Rancour (Envy) and obscures king’s view of the scene below.

Sandro Botticelli, Calumny of Apelles, detail, 1495, Uffizi, Florence

A young woman in the left is, of course, naked Truth. She’s full of indignation and she points towards Heavens expecting the last judgment to come from God. Her beautiful figure is juxtaposed with an old woman in black mourning who stands for Punishment and looks at Truth with scorn (or is it envy?).


Difference Between Modern Art and Ancient Art

Art is the product of human expression. In human history, art has been used as a documentation and expression of life in a particular period of time. Art records not only the lifestyle of a certain period or people, but also the personalities that shaped history.

Modern and ancient art are two classifications of art and, very loosely, human history. Both periods have distinct characteristics that help identify human perceptions and lives in their respective times.

Ancient art, as its name implies, is the art produced during the ancient times. This particular art period ranges from the Paleolithic period to the Middle Ages. Ancient art was produced by early humans, ancient civilizations, and early Christian societies.

Ancient art can be described and is often used as an historical archive. Artistic products of the period reveal historic events and lifestyles of early human societies. Ancient civilizations including Egypt, China, Mesopotamia, Assyria, Babylon, India, Japan, Korea, Persia, China, Central America, Greece, and Rome produce their own distinctive art. Ancient art has no uniformity and no worldwide approach, appeal, or effect.

The emphasis of ancient art is on history, and it is influenced by the distinct cultures of its origin, religion, and political climate. Ancient art is also characterized as a stiff, direct, and frank representation of life.

On the other hand, modern art is the direct opposite of ancient art. The dawn of modern art is debatable, although some suggest it took place in 1860-1970. During this timeframe, there were two World Wars.

Modern art is the result of questioning, opposing, or abandoning the traditional ideas, subjects, and techniques of expression. It focuses on the changing times and perceptions, experimentation, new perspectives, and fresh ideas about the world and the function of art. Additionally, modern art tends to be more expressive and supported or influenced by the general population.

Modern art also formed art movements including surrealism, Fauvism, expressionism, cubism, and Dadaism.

Unlike ancient art, modern art can be produced by any person from any country. It is not unique to any culture or society it has worldwide and global appeal.


An Accurate Portrait

For those accustomed to traditional Sunday school portraits of Jesus, the sculpture of the dark and swarthy Middle Eastern man that emerges from Neave's laboratory is a reminder of the roots of their faith.

"The fact that he probably looked a great deal more like a darker-skinned Semite than westerners are used to seeing him pictured is a reminder of his universality," says Charles D. Hackett, director of Episcopal studies at the Candler School of Theology in Atlanta. "And [it is] a reminder of our tendency to sinfully appropriate him in the service of our cultural values."

Neave emphasizes that his re-creation is simply that of an adult man who lived in the same place and at the same time as Jesus. As might well be expected, not everyone agrees.

Forensic depictions are not an exact science, cautions Alison Galloway, professor of anthropology at the University of California in Santa Cruz. The details in a face follow the soft tissue above the muscle, and it is here where forensic artists differ widely in technique. Galloway points out that some artists pay more attention to the subtle differences in such details as the distance between the bottom of the nose and the mouth. And the most recognizable features of the face&mdashthe folds of the eyes, structure of the nose and shape of the mouth&mdashare left to the artist.

"In some cases the resemblance between the reconstruction and the actual individual can be uncanny," says Galloway. "But in others there may be more resemblance with the other work of the same artist."

Despite this reservation, she reaches one conclusion that is inescapable to almost everyone who has ever seen Neave's Jesus. "This is probably a lot closer to the truth than the work of many great masters."


شاهد الفيديو: اشهر 8 كذبات في التاريخ الجميع يصدقها! (كانون الثاني 2022).