مقالات

فسيفساء العذراء والطفل ، آيا صوفيا

فسيفساء العذراء والطفل ، آيا صوفيا


فسيفساء العذراء والطفل ، آيا صوفيا - التاريخ

آيا صوفيا & # 8217s التاريخ والأيقونات.

آيا صوفيا & # 8217s التاريخ والأيقونات.

تم تحويل متحف آيا صوفيا المشهور عالميًا في اسطنبول & # 8211 الذي تأسس في الأصل ككاتدرائية & # 8211 إلى مسجد. أعلن الرئيس التركي رجب طيب أردوغان القرار بعد أن ألغت المحكمة وضع الموقع ومتحف # 8217s.

تم بناء آيا صوفيا قبل 1500 عام ككاتدرائية مسيحية أرثوذكسية ، وتم تحويلها إلى مسجد بعد الفتح العثماني عام 1453.

آيا صوفيا ، نقطة جذب رئيسية للسياح ، لها تاريخ طويل ومعقد. تم بناء الأعجوبة المعمارية ككنيسة من قبل البيزنطيين في القرن السادس ثم تحولت إلى مسجد بعد الفتح العثماني للقسطنطينية عام 1453.

في عام 1934 ، أصدر الزعيم التركي مصطفى كمال أتاتورك و # 8217 قرارًا بتحويله إلى متحف. يعتبر على نطاق واسع رمزا للتعايش الديني السلمي. إنه أحد مواقع التراث العالمي لليونسكو.

استمر التغيير الذي سيحدث في آيا صوفيا منذ القرن السادس ، حيث تجاوز الإمبراطورية البيزنطية والعهد العثماني. الآن ، مرة أخرى ، سيكون مسجدا. لكن المسؤولين الأتراك يقولون إن الشعارات المسيحية ، بما في ذلك فسيفساء مريم العذراء التي تزين القبة الذهبية الشاهقة ، لن يتم إزالتها.

إن إجراء تغييرات في آيا صوفيا هو أمر رمزي للغاية. كان كمال أتاتورك ، مؤسس تركيا الحديثة ، هو الذي قرر أن تكون متحفًا. لكن الكثيرين في المجتمع الدولي يجادلون بأن النصب يخص الإنسانية & # 8211 وليس لتركيا & # 8211 ويجب أن يظل دون تغيير. يقولون إنه جسر بين ديانتين ورمز للتعايش. بعد فترة وجيزة من الإعلان ، تمت تلاوة أول آذان للصلاة في آيا صوفيا وتم بثه على جميع القنوات الإخبارية الرئيسية في تركيا.

وضع بوب أتشيسون الكثير من الدراسة في الأيقونات في آيا صوفيا وأعطى خلفية عن التاريخ. عندما تدخل المتحف اليوم ، يأتي السياح من خلال غرفة انتظار ضخمة مقببة. فوق الباب فسيفساء كبيرة للعذراء مع قسطنطين وجستنيان على جانبيها. في حضنها يجلس الطفل المسيح. تقف هذه الفسيفساء هنا منذ أكثر من ألف عام. لا نعرف متى تم إخفاؤها تحت التبييض والجص ، لكن معظم فسيفساء آيا صوفيا ظلت مكشوفة لمئات السنين بعد غزو العثمانيين للقسطنطينية.

عندما تدخل الجسم الرئيسي للمتحف ، تقف العذراء والطفل في الحنية أمامك مباشرة. في اتساع مساحة صحن الكنيسة ، يكون الشكل صغيرًا. بقيت هنا لمئات السنين بعد تحويل الكنيسة إلى مسجد. كان الملايين من المسلمين يصلون تحتها ، والملائكة على جانبيها في قوس بيما.

بالعودة إلى أيقونات العذراء في آيا صوفيا ، لا يزال هناك مثالان جيدان عليها في المعرض الجنوبي العلوي. تم توصيل هذه المساحة بالقصر الكبير بواسطة جسر خشبي ودرج. كانت تحتوي على نوافذ كبيرة حتى يتمكن الناس من رؤية أفراد العائلة الإمبراطورية والمحاكم من القصر إلى الكنيسة فوقهم. كان هذا الجسر المرتفع مشهورًا ومثيرًا للإعجاب & # 8211 تم نسخه في المحاكم الملكية الأخرى في ذلك الوقت. قبل سنوات كان لا يزال بإمكانك رؤية النقوش البيزنطية على الجدار الآخر لآيا صوفيا حيث كان الجسر متصلًا بالجدار. الآن المدخل في الداخل يفتح في الهواء الطلق.

غالبًا ما يُطلق على المعرض الجنوبي اسم المعرض الإمبراطوري ، لكنه في الحقيقة ليس & # 8217t. يرى الناس صور الحكام الإمبراطوريين لبيزنطة هنا ويخلصون إلى أنها مساحة ملكية. كانت كنيسة آيا صوفيا الكبرى كنيسة بطريركية ، ولم تكن مؤسسة إمبراطورية. لم يستطع الإمبراطور دخول آيا صوفيا دون دعوة من البطريرك ، الذي كان يرحب بالإمبراطور وعائلته عند أي مدخل يستخدمونه.

توجد ثلاث فسيفساء باقية في المعرض الجنوبي العلوي ، اثنان منهم بهما شخصيات إمبراطورية. تُظهر هذه الصور أعضاء من العائلة الإمبراطورية يقدمون تبرعات بالمال ومنح أخرى للكنيسة ورجال الدين في آيا صوفيا. كانت هذه المساحة في الواقع مساحة كتابية والعديد من المجالس الكنسية التي عقدت هناك.

تظهر إحدى اللوحات الفسيفسائية جون وإيرين وابنهما أليكسيوس كومنينوس مع العذراء والدة الإله بينهما. هذه الفسيفساء مشهورة جدًا وهي أحد المعالم البارزة التي يراها ويعجب بها كل سائح يغامر بالذهاب إلى صالات العرض في الطابق الثاني. تبدو شخصية العذراء والطفل صلبة وهيراطيقية للمشاهدين المعاصرين. إنه يمثل نوعًا محددًا من أيقونات Theotokos ، التي كانت تعتبر راعية للعائلة الإمبراطورية والمحكمة. الأيقونة الأخرى للعذراء في الرواق الجنوبي على يسار السيد المسيح في Deesis العظيم. يتناقض بشكل كبير في الأسلوب مع الآخر. إن Deesis Virgin هي صنعة جيدة للغاية ولديها نعومة مفرطة تقريبًا. يتكون من مكعبات صغيرة بشكل لا يصدق من الزجاج والحجر وتم إنشاؤه للاستفادة من الإضاءة الفريدة لموقعه بجوار النوافذ الكبيرة للمعرض.

كان هناك العديد من الصور المحمولة للعذراء في جميع أنحاء آيا صوفيا. أولئك الذين كانوا في الطابق الأرضي تم الاحتفال بهم من قبل الحجاج إلى الكنيسة. كان العديد من الأعمال الفنية الرائعة التي ألهمت الفنانين في جميع أنحاء أوروبا وآسيا. كان التركيز الرئيسي لزوار الكنيسة على الصور الموجودة بين أعمدة الأيقونسطاس الرخامي العظيم للكنيسة والمرصعة بالفضة والمينا واللؤلؤ والمينا التي تم تجريدها من زينةها وتدميرها بعد تحويل الكنيسة إلى مسجد.

الصلاة مع الأيقونات

بادئ ذي بدء ، ابحث عن رمز. إذا أمكن ، أشعل شمعة أو احرق بعض البخور في مكان قريب. هذا يمكن أن يزيد من تعزيز جو الصلاة ، وإشراك جميع الحواس. ثم ، ما عليك سوى التحديق في الرمز.

يشرح العديد من الكتاب الروحيين أن الصلاة بالأيقونات هي تجربة تقبلي ، حيث ننظر إلى السماء ونسمح لله أن يلمس قلوبنا. من المهم أن تنظر ببساطة إلى الأيقونة وتلاحظ مختلف التفاصيل والألوان. كل شيء في الأيقونة رمزي ويشير إلى حقيقة روحية عن الله. إذا كان موضوع الأيقونة قديسًا ، فهناك عادةً رموز مختلفة تخلق "صورة روحية" للقديس ، تعكس السمات أو الأحداث التي ساهمت في قداسة الشخص.

الخلفية الذهبية هي تذكير بحضور الله ونوره غير المخلوق. إنها دعوة للدخول إلى محضره والارتقاء إلى عالم روحي من الجمال.

الاستماع هو جزء مهم من الصلاة بالأيقونات لأنه يسمح لنا بسماع كلمة الله وما يريد أن يتحدث إلينا. إنه يعزز حقيقة أن الصلاة هي في الأساس محادثة نعمق فيها حبنا لله.

عند النظر إلى الأيقونة ، ابق صامتًا وثابتًا وتعرّف على مكان جذب عينيك. ما هو تأثير اللون عليك؟ ما هي المشاعر التي تثيرها الأيقونة؟

لاحظ عيون الفرد في الأيقونة. كثيرا ما تنظر العيون إلينا. دع عينا يسوع أو مريم أو أحد القديسين تخترق روحك. ما الذي يحاولون إخبارك به؟

خذ الوقت الذي تحتاجه مع الرمز. في البداية ، حاول قضاء 10 أو 15 دقيقة مع الرمز. يتطلب هذا النوع من الصلاة قلبًا تأمليًا ، قلبًا يتباطأ ، يأخذ استراحة من المجتمع سريع الخطى الذي نعيش فيه.

بعد مرور الوقت الكافي ، أشكر الله على إتاحة الفرصة له للتواجد معه وتخزين الأيقونة في مكان مناسب. يمكن أن تكون الصلاة بالأيقونات تجربة جميلة يمكن تكرارها كل يوم.


اندلع الجدل مع قيام تركيا بتحويل موقع التراث العالمي آيا صوفيا إلى مسجد

ستصبح آيا صوفيا المشهورة عالمياً في اسطنبول مسجداً مرة أخرى. موقع ذو أهمية دينية كبيرة لكل من المسيحيين والمسلمين ، وقد ظل قائما هناك بشكل أو بآخر منذ القرن السادس. في عام 1934 أصبح متحفًا ويعتبر نقطة جذب للسياح. أعلن الرئيس رجب طيب أردوغان الآن القرار المثير للجدل بتغيير وضعه.

كما ذكرت بي بي سي نيوز ، خلص مجلس الدولة التركي إلى أنه "من غير الممكن قانونيًا" أن تستمر آيا صوفيا في شكلها الحالي. وهم يستشهدون بـ "سند الاستيطان" الذي يبدو أنه يعزز استخدامه كمسجد. أولئك الذين "عرّفوا المتحف على أنه متحف لم يلتزموا بالقوانين". تدعي الحكومة أنها تمارس حقًا سياديًا.

منظر جوي لآيا صوفيا في اسطنبول ، تركيا

أصدر كمال أتاتورك ، أول رئيس للجمهورية التركية ، وضع متحف للهيكل البيزنطي. شيدها الإمبراطور قسطنطينوس كبازيليك للمسيحيين الأرثوذكس اليونانيين في عام 360 بعد الميلاد ، وشهدت الاضطرابات وحتى الدمار عبر القرون. آيا صوفيا التي نراها اليوم هي النسخة الثالثة ، التي أشرف عليها جستنيان الأول (537 م). عندما استولى محمد الفاتح على القسطنطينية للعثمانيين عام 1453 ، انتقلت آيا صوفيا من كاتدرائية إلى مسجد.

آيا صوفيا في اسطنبول ، تركيا

أثار الحكم & # 8211 الصادر يوم الجمعة & # 8211 احتجاجًا ، ورأى الكثيرون أنه محاولة لترسيخ السلطة المركزية. قبل عامين ، تلا الرئيس بصمت آيات افتتاح القرآن داخل جدرانه. يعتقد Orla Guerin ، الذي يكتب لبي بي سي ، أنه "يتخذ الآن خطوة أخرى لتفكيك إرث أتاتورك العلماني وإعادة تشكيل تركيا وفقًا لرؤيته". وتضيف أن هذا "يلعب بشكل جيد مع قاعدته & # 8211 دينيًا محافظًا & # 8211 ومع القوميين الأتراك."

آيا صوفيا (آيا صوفيا) تم التقاطها بالداخل بعدسة عين السمكة.

بالإضافة إلى كونه تذكيرًا دائمًا بتاريخ تركيا ، فإن الموقع يخلق توازنًا لمواطني إسطنبول. تقع المدينة على مضيق البوسفور بين أوروبا وآسيا. يشترك حوالي 15 مليون شخص في الحدود بين قارتين. يشير موقع History.com إلى أن "آيا صوفيا هي رمز طويل الأمد للمدينة العالمية ، مثلها مثل برج إيفل في باريس أو البارثينون في أثينا."

فسيفساء حنية العذراء والطفل في آيا صوفيا

يشير الموقع إلى نية جستنيان أن تكون الكاتدرائية متنوعة في بنائها ، مما يعكس الإمبراطورية البيزنطية الشاسعة. "تم إنتاج الرخام المستخدم للأرضية والسقف في الأناضول (شرق تركيا حاليًا) وسوريا ، بينما جاء الطوب الآخر (المستخدم في الجدران وأجزاء الأرضية) من أماكن بعيدة مثل شمال إفريقيا. تصطف الأجزاء الداخلية من آيا صوفيا بألواح رخامية ضخمة يقال إنها مصممة لتقليد حركة المياه ". جاءت الأعمدة جزئياً من أفسس ومعبد أرتميس.

فسيفساء الإمبراطورة زوي في آيا صوفيا. الصورة لميرابيلا

آيا صوفيا من مواقع التراث العالمي ، واليونسكو من بين المنظمات التي تعارض الحكم. كتبت صحيفة الأيرلندية تايمز أنها "أثارت استياءًا عميقًا بين المسيحيين الأرثوذكس ، وقد تحدث مجلس الكنائس العالمي ومقره جنيف ، والذي يضم أعضاؤه كنائس أرثوذكسية وبروتستانتية ، عن" حزنه وفزعه ".

يأتي النقد من أعلى المستويات. خلال خطاب عام ، أدلى البابا "بملاحظة سريعة ومرتجلة للغاية" ، قائلًا: "أفكر في آيا صوفيا ، وأشعر بألم شديد".

أولئك الذين يخشون تغيير الوضع لن يزرعوا الانقسام ، ليس لديهم ما يخشونه ، على الأقل وفقًا لأردوغان. ونقلت هيئة الإذاعة البريطانية عنه قوله: "ستفتح أبواب آيا صوفيا على مصراعيها أمام السكان المحليين والأجانب ، المسلمين وغير المسلمين". يكتب Orla Guerin ، "يقول المسؤولون الأتراك إن الشعارات المسيحية ، بما في ذلك فسيفساء مريم العذراء التي تزين القبة الذهبية الشاهقة ، لن تتم إزالتها."

سيتم افتتاح آيا صوفيا كمسجد للصلاة اعتبارًا من 24 يوليو. شهد المبنى الأيقوني بعض الأحداث الدراماتيكية على مدار 1500 عام الماضية. لا شك أنها ستستضيف المزيد لسنوات قادمة.

ستيف بالاس كاتب وممثل كوميدي من المملكة المتحدة. هو & # 8217s مساهم في كل من The Vintage News و The Hollywood News وأنشأ محتوى للعديد من مواقع الويب الأخرى. تم نشر رواياته القصيرة بواسطة Obverse Books.


وصف الفسيفساء & # 45 هاجيا صوفيا

السيدة العذراء التي تحتل مركز نصف قبة الحنية ممثلة متوجة والطفل جالس في حجرها. تضع يدها اليمنى على كتف الطفل الأيمن ، ويدها اليسرى التي تحمل منديلاً ، على ركبة الطفل اليسرى. الشكل مكتمل باستثناء منطقة الخسارة (ارتفاع 80 مترًا تقريبًا وعرض 0.70 مترًا) على الجانب الأيسر للسيدة العذراء المقابلة لساعدها الأيسر ومرفقها ويد الطفل اليسرى وجزء من الوسادة العلوية على العرش. علاوة على ذلك ، هناك شق ناتج عن صدع بنيوي في قشرة شبه القبة ، والتي تمتد من منتصف الشكل إلى قمة النافذة المركزية. من الواضح أن الفسيفساء تم تنفيذها في وقت كانت فيه شبه القبة قد خضعت بالفعل للتشوهات التي تعرضها اليوم.

فيما يتعلق بنسب الشكل ، يجب مراعاة بعض الاعتبارات. تم قياس الأبعاد الواردة أدناه على المنحنى وتظهر أنه ، بشكل عام ، يتضاءل المقياس عندما يرتفع المرء أعلى الشكل. هذا التناقص ، وإن لم يكن متسقًا (وبالتالي ، فإن أقدام العذراء صغيرة جدًا حتى بالمعايير العادية) ، لا لبس فيه: رأس العذراء صغير جدًا بالنسبة لطولها الإجمالي (النسبة 1: 8.3) ، اليد اليمنى أصغر بشكل ملحوظ من يدها اليسرى ، وشكل الطفل أيضًا ، بدءًا من أقدام كبيرة إلى حد ما ، يفقد الحجم نحو الأعلى. لا يمكن تفسير هذا الشذوذ بأي محاولة عقلانية من جانب الفنان لمواجهة التشويه البصري. نظرًا لأن صورة العذراء موضوعة فوق نوافذ المحارة ، فإنها تقع ، ليس كالمعتاد ، على ربع دائرة ، ولكن في النصف العلوي من الربع ، وإذا رسمنا خطًا وهميًا من أعلى إلى في الجزء السفلي من التكوين ، سيكون هذا الخط عند 300 على المستوى الأفقي. لرؤية الفسيفساء بزوايا قائمة من الأرض ، يجب على المرء أن يقف في الطرف الشرقي من المبنى ، بما يتماشى مع الخارج الشرقي. من منتصف الصحن يتم تقصير الجزء العلوي من الفسيفساء مسبقًا أكثر من الجزء السفلي ، بحيث تصبح نسبة الرأس إلى الجسم حوالي 1: 9. فقط إذا وقف المرء أسفل الفسيفساء مباشرة (وهو وضع يتعذر على عابد العصور الوسطى الوصول إليه) تصبح النسب طبيعية أكثر. بعبارة أخرى ، رسم مبتكر الفسيفساء الشكل كما لو كان مخصصًا للحلقة السفلية من القبة ، ليتم عرضها بشكل مستقيم ، كما هو الحال ، على سبيل المثال ، في قبة الصعود في سانت صوفيا ، سالونيكا ، حيث توجد أشكال يتم إطالة العذراء والرسل بشكل صحيح بالنسبة إلى رؤوسهم. لاحظ أنه في حنية الكنيسة الأخيرة ، يكون رأس العذراء المتوج على العرش ، على العكس من ذلك ، كبيرًا بشكل غير متناسب. ما حدث بالتأكيد في حالتنا هو أن فسيفساء العذراء صُممت من منصة مستوية إلى حد ما مع نوافذ نصف قبة الحنية. إذا افترضنا أن الفنان قد أخذ وجهة نظره مباشرة أسفل تاج شبه القبة أو مسافة قصيرة جدًا إلى الغرب ، كما كان عليه أن يفعل لرؤية التكوين بأكمله في لمحة واحدة ، فإن نسب أصبحت الفسيفساء طبيعية بشكل معقول ، وبشكل أكثر وضوحًا ، والتي تم تصويرها من نقطة أسفل قوس بيما عند مستوى الكورنيش الرخامي (نسبة الرأس إلى الجسم بالكامل I: 6.6) .6 لمزيد من التأكيد على اقتراحنا ، لاحظ ذلك في الشكل 12 ، يظهر المقعد ومسند القدمين لعرش السيدة العذراء في وضع أفقي تقريبًا وأعمدة العرش رأسية ، بينما عندما تُرى الفسيفساء من الأسفل (انظر الشكل I) يبدو أن المقعد يتدلى في المنتصف والقوائم لتفتيت عند القاعدة. بعبارة أخرى ، لم يفكر الفنان في مظهر الفسيفساء من الأرض: فقد صمم التركيب يدويًا وأعطاه النسب التي بدت صحيحة من سقالة. بطبيعة الحال ، لم يكن بإمكانه استخدام أي شكل من أشكال الرسم التخطيطي المربّع لنقل التصميم إلى الحائط.

يتكون المخطط التفصيلي من أربعة صفوف من الزجاج الأحمر الفسيفساء. يتم وضع حقل الذهب في الهالة بشكل مركز ، باستثناء الزخرفة حول الرأس والكتفين التي يبلغ عرضها ثلاثة صفوف. مختلطة مع مكعبات الذهب نسبة ضئيلة من الفضة. الطلاء السفلي على سرير الإعداد باللون الأحمر.

يتكون الحاجبان من صف واحد من الزجاج الأسود المكسور أسفله خط ظل من الزجاج البنفسجي البني. الجفون العلوية من الزجاج الأسود ، والجفون السفلية من الزجاج البنفسجي البني. بياض العيون: الأجزاء المضيئة من مكعبات الحجر الجيري الأبيض ، والأجزاء المظللة من زجاج الزيتون. التلاميذ: المخطط والمراكز من الزجاج الأسود ، والباقي من الزجاج البنفسجي البني. ربما تسبب عمال Fossati & # 39s في ضرر متعمد لكلتا العينين. يتكون حافة الأنف من صفين عموديين من الرخام الأبيض الناعم الحبيبات ، يليهما على الجانب الأيمن (المضيء) صف واحد من رخام بروكونيزي الأبيض الحبيبي الخشن وصفان من الرخام الكريمي على اليسار (مظلل) جنبًا إلى جنب بواحد صف من الرخام الوردي ، صف واحد من الزجاج البنفسجي البني ، صفان من زجاج الزيتون ، وصفان من الزجاج الأصفر والأخضر. رأس الأنف ، مثل الحافة ، من الرخام الأبيض الناعم. فتحات الأنف من الزجاج الأسود ، والظل الغامض تحت الأنف من الزجاج البنفسجي البني. خط فراق الفم من الزجاج الأحمر. الشفة العلوية والضوء العالي على الشفة السفلى وزوايا الفم في زجاج قرمزي. الظل تحت الفم من الزجاج البنفسجي البني.
نغمات اللحم في المواد التالية: رخام أبيض ناعم الحبيبات ، رخام بروكونيزي أبيض ، زجاج حليبي أبيض مائل للصفرة (يستخدم على طول الحافة اليمنى للوجه) ، رخام كريمي وثلاثة ظلال من الرخام الوردي. يوجد لمسة من الزجاج القرمزي على طرف الذقن وثلاثة خطوط منه على الخد الأيسر.
تتكون الأجزاء المظللة من الوجه من زجاج بني أرجواني ، وزجاج زيتوني ، وأخضر فاتح ، وزجاج أصفر مائل إلى الأخضر. الآذان غير محددة. أحيانًا تكون القطع الصغيرة المستخدمة في الوجه صغيرة مثل 3 مم & sup2. هناك مناطق صغيرة متضررة على الجبهة وتحت العين اليمنى وعلى طرف الذقن.
يوجد تحت الذقن ظل كثيف إلى حد ما في زجاج أرجواني بني وزجاج أخضر ، ويمتد الأخير إلى الجانب المظلل (الأيسر) من الرقبة. علاوة على ذلك ، يوجد خط من الزجاج الأخضر الفاتح عند قاعدة العنق.

الخط السفلي للأصابع ومؤخرة اليد من الزجاج الأحمر. نغمات اللحم مصنوعة من الرخام الأبيض الناعم الحبيبات ، ورخام Proconnesian الأبيض ، وثلاث درجات من الرخام الوردي ، والظلال من الزجاج الأصفر والأخضر. يشار إلى مفاصل الأصابع على السبابة والأصابع الوسطى وكذلك الأظافر بشكل غير محسوس بالرخام الأبيض الناعم. لم يتم تحديد الأظافر كما هو الحال في اليد اليسرى.

تم تحديد الإبهام والأصابع على الجانب الأيمن للمشاهد بزجاج بني غير لامع والذي يشكل أيضًا ظلًا كثيفًا على ظهر اليد. الظل الأخف بالقرب من الرسغ بالإضافة إلى خط واحد على الجانب الأيسر من إصبع الخاتم من الزجاج الأصفر والأخضر. نغمات اللحم هي نفسها الموجودة في اليد اليمنى. المسامير محددة بالزجاج الأحمر.
مطوي فوق الإبهام منديل يتكون من رخام بروكونيزي أبيض ، مرسوم على الجانب الأيسر من المتفرج بصفين من الحجر الجيري الأبيض. يستخدم الحجر الجيري أيضًا للأطراف المكسوة بالشراشيب على اليسار ، ولكن ليس على الطرف الأيمن من المنديل.

القدمان ، التي تكون صغيرة بشكل غير متناسب (الجزء المكشوف من القدم اليسرى يبلغ طولها 0.20 مترًا فقط) ، ترتدي النعال الحمراء كالعادة. في الأصل ، تم تصنيع النعال بدرجتين: زجاج أحمر استخدم للأجزاء المظللة ، بينما كانت الأجزاء المضيئة تتكون من مكعبات مغموسة بطلاء أحمر من الرصاص. تقشر الطلاء إلى حد كبير ، وكشف عن الزجاج والحجر الفسيفساء بألوان مختلفة ، الذهبي ، الفضي ، الأخضر ، الأزرق ، إلخ.

المنديل الذي يغطي رأس Virgin & # 39s من رخام Proconnesian الأبيض مع خط ظل ومجموعات من الخطوط ثلاثية الطيات من الزجاج الفيروزي. تم تحديد المنديل على الوجه بخط واحد من الزجاج الأسود الفسيفساء. ترتدي العذراء ، كالعادة ، مرقاب وخريطة. كلاهما من نفس اللون. تظهر القصبة أسفل العنق ، عند طرف الذراع الأيمن ، ومن الركبتين إلى أسفل. تتم الإشارة إلى مواد الملابس بأربعة درجات فقط من الزجاج الفسيفساء: الفيروز والأزرق الكوبالت والأزرق الداكن والأسود (أحيانًا أسود نقي ، وأحيانًا أرجواني). تعرض الفيروز لتدهور كبير في السطح مما تسبب في تحول الظل إلى لون باهت. هذا ملحوظ بشكل خاص في الركبة اليمنى لـ Virgin & # 39s ، وينتج ، عند النظر إليه من مسافة ، المظهر الخادع لضوء عالٍ مبالغ فيه. تم تزيين خريطة المابوريون بمقطع صليبي الشكل ، يتكون كل منها من أربعة مربعات ذهبية صغيرة ، توضع واحدة من هذه الزخارف في وسط غطاء المحرك وواحدة على كل كتف. حافة المابوريون حيث تسقط من الذراع اليسرى لها حواف مزدوجة من الزجاج الفيروزي الباهت مع الأضواء القريبة المشار إليها بالرخام الأبيض. تعلق على الحافة شرابات تتكون من خيطين أو ثلاثة خيوط مرتبطة في عقدة. تم رسم الشرابات بشكل تخطيطي إلى حد ما ، فهي من الرخام الأبيض حيث تكون مقابل اللون الأزرق للمايفوريون والزجاج الأزرق حيث تكون مقابل الذهب لمسند القدم.

تم تحديد الهالة بثلاثة صفوف من الزجاج الأحمر الفسيفساء. ذراعا الصليب ، المستقيمة تقريبًا ، من الرخام الأبيض البروكونيزي. حقل الهالة من الذهب ، مركَّب بشكل مركز. لا يوجد خليط من مكعبات الفضة في الذهب.

هناك ضرر متعمد للعين اليمنى. تحدث المزيد من مناطق التساقط فوق الأذن اليمنى ، وأعلى الرأس ، وأسفل الجانب الأيسر من الشعر إلى نقطة فوق الأذن اليسرى مباشرة.

يظهر الطفل أشقر الشعر. توجد خيوط الشعر الفاتحة في الزجاج الأصفر والزجاج الأصفر والأخضر ، أما الخيوط الداكنة فهي مصنوعة من الزجاج البني الصافي (مكعبات الذهب مقلوبة جانبًا) والزجاج البني الفاتح. يتم توفير اللكنات بواسطة خيوط ذهبية عرضية. تقع خصلة ثلاثية على منتصف الجبهة. نغمات لحم الوجه والرقبة هي من المواد التالية. يستخدم الرخام الأبيض الناعم في الأجزاء البارزة أو عالية الإضاءة ، بمعنى. منتصف الجبهة ، فوق الحاجبين ، صف عمودي واحد أسفل حافة الأنف وصف عرضي عبر الجزء العلوي من الجسر ، وطرف الأنف ، وأعلى الذقن ، وخطوط قليلة تحت العينين. الوريد الرمادي للرخام Proconnesian يوفر ظلالاً خفيفة على حافة الأنف (عموديًا ، على جانبي الخط الأبيض) ، بين الحاجبين ، على الجانب الأيمن من الجبهة (داخل خط الظل الأخضر) ، تحت العينين ، وفي بقعة صغيرة على يسار الفم. تم استخدام ثلاث درجات من الرخام الوردي ، الأكثر شحوبًا في الجبهة ، والنغمتان الأكثر كثافة في الخدين والذقن. يرسم الرخام الكريمي الأنف والخياشيم. هناك ثلاث درجات من الزجاج الأخضر: أصفر - أخضر فاتح ، أصفر - أخضر (تحت العينين ، على الجانب الأيمن من الرقبة ، وعلى الجانب الأيمن من الجبهة) والأخضر الباهت (مخطط الفك الأيمن). يتم استخدام زجاج الزيتون بدرجتين (واحدة صفراء) لتحديد كامل الجانب الأيسر من الرأس وبالاقتران مع الزجاج البنفسجي البني في الظلال حول العينين وتحت الفم. الزجاج البنفسجي البني يحدد الأنف والعينين.
الحواجب والجفون والأنف وزوايا الفم في زجاج أسود أرجواني قليلاً. فراق الفم في زجاج أحمر عميق. يستخدم زجاج القرمزي في الشفاه والبقع الصغيرة على الخدين وبقعة في الجزء السفلي من الذقن وغيرها على الأذن اليمنى. بياض العيون من الحجر الجيري الأبيض.

اليد اليمنى ، التي يتم الحفاظ عليها وحدها ، يتم رسمها بشكل أخرق. يتم تثبيته بالبركة ، مع ثني البنصر للخلف وربطه بالإبهام. تُركت المسافات بين أطراف الأصابع في جبس غير محدد. تم تحديد الجانب السفلي من الأصابع واليد بزجاج أحمر غامق. تم إنتاج نغمات اللحم باستخدام الرخام الأبيض والرخام الرمادي من طراز Proconnesian وثلاثة ظلال من الرخام الوردي. يتم التعبير عن الظلال باللون الأصفر والأخضر والزجاج الأخضر الباهت.

اللفيفة ، التي كانت محفوظة في يد الطفل اليسرى ، تتكون من شريط عمودي ، من صفين إلى ثلاثة صفوف من المكعبات ، من الحجر الجيري الأبيض المحاط بصفين من الرخام الأبيض البروكونيزي. يقع خط الظل على يمين المتفرج في صفين إلى ثلاثة صفوف من الزجاج الفيروزي الباهت ، والذي شكل أيضًا الفتحة الدائرية في الجزء العلوي من التمرير.

تظهر القدم اليمنى ، المغطاة باستثناء أصابع القدم والجزء السفلي من مشط القدم ، في التقصير الأمامي. القدم اليسرى في الملف الشخصي (الطول 0.34 م). الأرجل مغطاة بالصندل ، يتكون نعلها من صف مزدوج من مكعبات الذهب ، وسيور من صف واحد من الذهب ، يحدها زجاج بني صافٍ. تتألف نغمات اللحم من الرخام الأبيض الناعم الحبيبات والرخام الأبيض البروكونيزي وثلاث نغمات من الرخام الوردي. خط الظل على طول نعل القدم اليسرى باللون الأصفر والأخضر الفاتح والزجاج الأصفر والأخضر. للقدم اليمنى خط ظل أخضر يفصل أصابع القدم عن مشط القدم.

كما في حالة السيدة العذراء ، لا يوجد تمييز في اللون بين السترة ، التي يظهر منها الكم الأيمن والجزء الذي يغطي الصدر ، والغطاء الذي يغلف باقي الجسد. اللون الأساسي هو الذهب. الأجزاء المضيئة أو الأمامية باللون الفضي ، والظلال في الزجاج البني الفاتح. توجد خطوط الطيات الأغمق في زجاج شفاف (يتم وضع مكعبات ذهبية على جانبها) ، والذي يكون في الغالب بنيًا وأحيانًا مخضر.

يُرى العرش الذي تجلس عليه العذراء من اليمين ومن أعلى قليلاً. بسبب المنظور الخاطئ ، فإن بنائه ليس واضحًا في الحال. من المفترض أن يتم دعم المقعد الأفقي على زوجين من الأعمدة المربعة ، حيث يتم تثبيت كل زوج معًا بواسطة قضيب عرضي. العمود الأمامي على يسار المتفرج لديه قاعدة كروية ، لكن هذا ليس هو الحال مع العمود الخلفي على اليمين. الأجزاء اليمنى واليسرى من العرش متناسبة بشكل مختلف (وبالتالي ، فإن سمك المقعد هو 0.2I إلى 0.245 متر على اليسار و 0.32 على اليمين) ولا تصطف أحجار كابوشون التي تزين الأجزاء المعنية. هناك بعض التناقضات الأخرى التي سيتم وصفها أدناه.
الأجزاء المتراجعة من العرش مصنوعة من الجرانيت الخشن الذي كان في الأصل من اللون البني ، ولكنه أصبح الآن شاحبًا إلى اللون الرمادي من الظل غير المناسب. تتنوع الأحجام المصنوعة من الجرانيت حتى 2 سم ، وقد تم وضعها بشكل غير مرتب في صفوف أفقية ، باستثناء العارضة المتقاطعة على يمين المتفرج ، حيث يتم وضعها على جزء من الدائرة. تم استخدام معجنات كبيرة وصغيرة بشكل عشوائي.
تم تحديد المقعد الأفقي للعرش على الجانب الأيسر من المتفرج مع نفس الجرانيت الرمادي ، باستثناء أن حوالي ثلثي المخطط العلوي يقع في ثلاثة صفوف من الزجاج البني المختلط والحصير والشفاف. على يمين المتفرج ، تظهر الخطوط الأمامية والخلفية للجزء العلوي من المقعد بزجاج بني شفاف ، بينما تم تحديد جانب المقعد والحافة الأمامية السفلية بالجرانيت.
الجزء الأمامي من المقعد مزين بأحجار كابوشون ، مستطيلة وبيضاوية بالتناوب. بين كل حجر ثلاث لآلئ موضوعة في صف عمودي. الأحجار ، المصنوعة بالتناوب من الزجاج الأخضر والأحمر ، لها حوامل فضية محددة بالزجاج البني. اللآلئ من رخام Proconnesian ولها ظلال من الزجاج البني.
تم تحديد العمود الأمامي الأيسر للعرش على المتفرج على اليسار مع الجرانيت الرمادي ، باستثناء الجزء السفلي 16 سم من المخطط الذي هو من الزجاج البني. تتكون زخرفة العمود من حجرين بيضاويين وحجرين مستطيلين وعشرة لآلئ. الأحجار البيضاوية حمراء والمستطيلة خضراء. الحواف ، مرة أخرى ، من الفضة ، لكنها مخططة بمكعبات من الجرانيت. تتميز اللآلئ الأربعة العلوية بظلال زجاجية بنية اللون ، وظلال لؤلؤ متوسطة من الجرانيت الرمادي ، وظلال زجاجية زرقاء من اللؤلؤ السفلي. من بين اللآلئتين السفليتين ، اللآلئ الموجودة على اليمين كبيرة بشكل غير متناسب ويقتطع ظلها الأزرق المخطط العمودي للنشر. تم تحديد قاعدة المنشور بالزجاج الأزرق الداكن.
تم تزيين العمود الأمامي على يمين المتفرج بحجر بيضاوي أحمر وزوج من الأحجار الخضراء المستطيلة وكذلك باللآلئ. كما قلنا ، لا تتطابق هذه الأحجار مع تلك الموجودة في العمود الأيسر لأن كرسي العرش أوسع كثيرًا وينخفض ​​على الجانب الأيمن مما هو عليه على اليسار.

توضع وسادتان على كرسي العرش. على الرغم من أنه من المفترض أن تستريح العذراء عليها ، إلا أن الوسائد تعطي انطباعًا بأنها مستلقية خلف ظهرها. تحتوي الوسادة العلوية على أجزائها المضيئة من رخام Proconnesian الأبيض. الظلال الفاتحة من رخام Proconnesian الرمادي ، والظلال المتوسطة من الزجاج الفيروزي الباهت والظلال الثقيلة في الزجاج الفيروزي. الوسادة العلوية مزينة بأوراق اللبلاب في معصرة بقطع زجاجية حمراء. تم تدمير الجزء الأكبر من هذه الوسادة على يمين المتفرج. تتميز الوسادة السفلية بأضوائها العالية من الزجاج الأصفر الممزوج بالزجاج الأصفر والأخضر. الجسم الرئيسي للوسادة مصنوع من الزجاج ذي الأوراق الخضراء ، في حين أن الظلال المتوسطة من الزجاج الفيروزي ، متحللة جزئيًا ، وظلال ثقيلة في الزجاج الأزرق الداكن.

يظهر مسند القدمين في منظور عكسي ويوضع على يمين الوسط فيما يتعلق بالعرش. يبلغ طول الجزء الأمامي من مسند القدم 2.34 مترًا عند القاعدة ، ويزداد ارتفاع الجانب من 0.33 مترًا في المقدمة إلى 0.365 مترًا في الخلف. الجبهة ، مثل الجزء العلوي من مسند القدمين ، من الذهب ، في حين أن الجانب مظلل بزجاج بني غير لامع مع رش مكعبات من الذهب. المخطط من الزجاج الأزرق الداكن ، والجزء العلوي من الجانب الأمامي هو الأثقل (خمسة صفوف). يبلغ عرض الخطين الأفقيين السفليين والعموديين للجانب الأمامي أربعة صفوف ، بينما يبلغ عرض الخطوط الجانبية ثلاثة صفوف. لا يحتوي الجزء الخلفي من مسند القدمين على مخطط أزرق.
تم تزيين الجزء الأمامي والجانبي من مسند القدمين بأحجار كابوشون ولآلئ. في الأمام حجر على شكل ماسة في الوسط وثلاثة أحجار مستطيلة على كلا الجانبين ، حجر بيضاوي في المنتصف محاط بحجرين مستطيلين. يتصاعد الحجارة من الذهب مع الخطوط العريضة الزرقاء. كما هو الحال على العرش ، تكون الأحجار باللونين الأحمر والأخضر بالتناوب ، ولكن هناك صقل مثير للاهتمام: بعض الأحجار (العد الثالث والخامس والسادس والسابع من اليسار) ذات نغمتين من نفس اللون. في حالة الأحجار الحمراء ، يتم توفير درجة أعمق من الزجاج الأحمر ، والأفتح عن طريق مكعبات من ألوان مختلفة مغموسة في طلاء الرصاص الأحمر. في حالة الأحجار الخضراء ، يوفر الزجاج الأخضر المائل للورقة والأزرق والأخضر الدرجتين اللازمتين. تتيح مراقبة هذا الجزء من الفسيفساء تحديد التسلسل الذي تم تنفيذ العمل فيه. تم صنع شخصية العذراء والطفل أولاً. ثانيًا ، صنع صانع الفسيفساء مخططًا أزرقًا لمسند القدمين ، والذي يتوافق مع الخط السفلي من ستولا العذراء. ثالثًا ، كان يحد الخطين العلوي والسفلي للجزء الأمامي من مسند القدمين بأربعة صفوف أفقية من مكعبات الذهب. Next, he set the stones and pearls, working from right to left and from bottom to top: note that the mount of the central diamond-shaped stone is, for lack of room, amputated at the top, as are also the two one on each side of it.

An irregular area of gold ground surrounding the Virgin and Child was set in the same bed of plaster as the figure. The limits of this area are indicated by a suture which is, for the most part, easily discernible. Anticipating our detailed observations on this suture, we may proceed to describe the probable sequence in which the mosaics of the semi dome were made. In the first place, the entire semi dome, roughly by the tops of the windows, was covered with a preliminary coating of plaster containing an appreciable proportion of chopped straw. Upon this first coating was laid a second thickness of plaster corresponding to the area intended for the figural composition and allowing sufficient room all round it. The setting bed of finer plaster was then applied, probably in smaller sections, although the boundaries between them cannot be traced. As usual, the artist proceeded to paint upon the setting-bed the subject of his composition, and in so doing he coloured yellow the background forming the immediate surround of the figure. The figural mosaic was then made, starting at the top and working downward. The composition turned out to be somewhat taller than originally envisaged, with the result that its lower extremity came to the very edge of the bed of plaster that had been laid and, incidentally, rather too close to the top of the central window. It may be observed that the rear right post of the throne came so close to the edge of the plaster that its corner had to be rounded off. Possibly, additional patches of plaster had to be added to accommodate parts of the composition, and this may explain some of the irregularities we have observed, e.g., the change in the material used for the outline at the lower extremity of the left-hand post of the throne. A trim of gold tesserae, two to four rows wide, was then made round the entire composition, after which the mosaic creator proceeded to cover with gold as much of the plaster bed as had been laid. He knew that the gold cubes had to be set on concentric curves, but he did not take the trouble of marking out exact setting-lines, with the result that he sometimes misjudged the direction of the lines and had to correct himself by inserting wedge-shaped patches of gold mosaic. After this process had been completed, the remainder of the conch was covered with a second, and then a third layer of plaster. This time the craftsman took a centre point immediately above the Virgin's head and probably using a long cord attached to a pin, marked out a number of concentric semicircles. A small area of loss to the south of the composition and more or less level with the Child's head has enabled us to ascertain that these guide-lines were indicated in red paint upon the second coat of plaster. The over-all, gold background was laid with the help of these guide-lines, but with the inevitable result that the rows of tesserae did not exactly line up with those in the gold ground belonging to the immediate surround of the figure.
The average size of the cubes used in the background is 5 to 6 mm², and there are roughly 225 of them per 10 cm². Mixed with the gold is an appreciable proportion of silver tesserae. This admixture is least in the immediate surround of the figure and more considerable in the over-all back- ground, but there is no consistency about the proportion of silver, which in places is as much as 10%, in others almost nil. In addition to the silver, there is also a sprinkling of red glass cubes in the over-all background, a peculiarity we have also observed in the mosaic of St. Ignatius Theophoros in the north tympanum. The underpainting on the setting-bed of the over-all gold background (as distinct from that of the gold surround of the figure) is red.

The face of the apse semi dome was occupied by an inscription commemorating the restoration of religious images after the defeat of Iconoclasm. The full text, preserved in the Palatine Anthology was as follows: The images which the impostors had cast down here pious emperors have again set up. Today, only the very beginning and end of the inscription remain. The same letters were uncovered by the Fossati brothers in 1847 - 49, whose record of them is, however, rather confused. The identification of the preserved fragments with the distich in the Anthology is due to Antoniades. The inscription was written in capital letters 0.40 m high on a gold band 0.54 to 0.57 m wide. The letters are in dark blue glass. The background is gold with a small admixture of silver, set in widely spaced rows of angled tesserae, as was often done on vertical surfaces. The setting-bed under the gold was painted yellow.

Sumptuous garland borders were placed on either side of the commemorative inscription (i.e., one running round the soffit of the bema arch along its eastern edge, the other convex and folded over the rim of the apse semi-dome), along the base of the apse semi-dome, and under both archangels at the springing of the bema arch: roughly seventy running meters in all, of which about forty-four are preserved, either entirely or in part. Furthermore, a similar garland border at a somewhat smaller scale, and again convex, folds round the interior edges of the five windows of the apse, totaling about thirty-one running meters.
The garland borders are delimited by a double outline normally consisting of three rows (two round the windows) of terracotta tesserae or marble tesserae dipped in burnt umber paint, and of two rows of white marble tesserae. Within this outline the background is gold with an admixture of silver cubes. The garland itself consists of a dark blue sheaf bordered on either side with a row of green bay leaves. The leaves are inclined in the direction in which the garland is proceeding, and the tips of the leaves are, here and there, bent over backwards. Round the blue sheaf is twined spirally a silver (occasionally white marble) ivy vine. Attached to this vine, in addition to normal spade-shaped leaves, are five-petal flowers, clusters of berries, and pears, all usually in silver. The space between each turn of the vine is filled with a variety of vegetal motifs, to wit, curving stems bearing pomegranates, pears, and circular flowers on short straight stems. The pears and flowers are usually arranged in rows of three. In the intervening spaces are sprinkled circular berries, either red or gold.
Wherever the garland has to turn at a right angle, it is contained in a kind of L -shaped tube which gives the appearance of being made of silver. The rotundity of this tube is indicated by parallel bands of colours, usually white limestone or marble in the middle, shading off on either side first to silver, then to turquoise, then to dark blue. The ends of the tube are folded over, and there is a two-tone red ribbon twined round the tube. If we conceive the garlands as proceeding out of these corner tubes, there is a centre point at which two converging garlands meet. This point is occupied by a star-shaped flower, such as the one directly under the south archangel. Another, incompletely preserved, flower remains at the apex of the bema arch. The flower under the archangel has a centre of turquoise glass, four trefoil petals in red glass and terracotta, and four pointed gold petals. A similar flower occupies the apex of each of the five windows of the apse.
The window borders are of similar design, except that the horizontal band at the base of the windows, being only about 0.25 m wide, has the sheaf without the green leaves. In windows 2 and 3 it is clearly seen that the vertical bands of border were made first and the horizontal band next on a separate bed of plaster, with a straight joint on either side.
Given the considerable length of the garland borders, it is only natural that we should encounter in them some differences of detail. The most carefully executed stretch is at the base of the apse semi-dome, between windows 1 and 3. The length of border between window No. 1 and the face of the apse is of somewhat looser construction: the round flowers and pears (which here have long stems) are not lined up, as elsewhere, in neat vertical rows, and there are no pomegranates. In spite of such inconsistencies, there is an undeniable uniformity both of technique and materials in all of the garland borders. Especially noticeable is the extensive use throughout the garlands and always in the same contexts of painted tesserae. In addition to the red and white outline, these occur in the ribbons that are looped round the corner tubes, in the pears, the pomegranates, the stems and in the small round berries. The latter appear to have been further touched up with red lead paint, as is also the case with the feet of the south archangel.

This text is from The Apse Mosaics of St. Sophia at Istanbul. Report on Work Carried out in 1964 Author(s): Cyril Mango and Ernest J. W. Hawkins
Author(s): Cyril Mango and Ernest J. W. Hawkins

&diams Bosphorus Strait - A natural strait that connects the Black Sea with the Sea of Marmara and separates Europe from Asia
&diams Beylerbeyi Palace - one of the most magnificent Ottoman coastal palaces built in 1865
&diams Dolmabahce Palace Museum - The 19th century glamorous palace of Ottoman Sultans
&diams Hagia Sophia of Istanbul - The Church of Holy Wisdom built in 535 by Emperor Justinian
&diams Hippodrome (Atmeydani) - The stadium of ancient Byzantium, which once could hold 100.000 spectators
&diams Topkapi Palace Museum - The former seating residence of Ottoman Sultans built between 1459 & 1465


It did not take long for the construction of a railway tunnel under Istanbul’s Bosphorus strait in 2005 to hit a snag. A fourth-century Byzantine harbour, and amphorae and skulls dating back to 6,000 BCE, were unearthed. In his usual rhetoric, Turkey’s president Recep Tayyip Erdoğan later denounced the archaeological discovery as çanak çömlek (pots and pans) delaying his global ambitions for the city. The western media scoffed at his disregard for cultural heritage. Istanbulites waited in standstill traffic on the Bosphorus bridges.

When the past and present exist as materially and simultaneously as they do in Istanbul, they are declared to be embodied in or represented by physical places, objects or people. Even though none of these things manage to carry such symbolic weight with any coherence, the associations need only be made long enough to weaponise them for politics. Istanbul’s Hagia Sophia, an Eastern Orthodox church turned Ottoman mosque turned museum, has been weaponised according to the politics of the day for as long as it has stood, and it has stood since 537 CE. Built by Justinian I and turned into a mosque by Sultan Mehmed II in 1453, the dissolution of the Ottoman Empire saw modern Turkey’s founder Mustafa Kemal Atatürk turn Hagia Sophia into a museum in 1934. On 2 July 2020, Turkish courts ruled that this decree had been unlawful. Erdoğan took the opportunity to jubilantly declare preparations were under way for it to reopen as a mosque on 24 July.

The impending or actual destruction of culture anywhere should, and does, evoke visceral responses. But in the case of Hagia Sophia, coverage seems to have confused the weaponisation of culture with the destruction of culture. If you reduce history to the ‘clash of civilisations’ narrative (namely between Christianity and Islam, as if either are homogenous), you see the world as a balance sheet of victories and defeats in which the side you are on is that of ‘progress’. The president of Turkey, as others do too in the UK, partakes of such views. It is superficial, if not unsurprising, that a global news media that deals in easily digestible dichotomies has approached Hagia Sophia through this lens.

Expressions of lament and loss have dominated US and UK media coverage in particular, with commentators framing the court ruling as a ‘regression’. The viewpoint underlying many of these reactions, however, is something decidedly ليس being discussed: the uncritical assumption that ‘progress’ was made when the sacred was turned into the secular. That for a historic place to no longer be a museum is to go ‘backward’, presumably because museums (humanistic and progressive spaces) are to be preferred to places of worship (ideological and partisan spaces).

The ongoing debates around the decolonisation of museums have repeatedly tried to illustrate how the positioning of museums and statues as neutral pedagogical tools is part and parcel of the mechanisms of power. Museums as objective caretakers of what is often vaguely termed our ‘human heritage’ is a narrative long utilised to minimise the actual political and military force that brought objects into their halls. Our cultural spaces are not outside but a part of the political regimes we live in. In other words, they implicitly instruct us that the world consists of others, who are incapable of safeguarding cultural wealth, and us, who have ‘progressed’ towards doing so.

The transformation of Hagia Sophia into a museum by decree in 1934 was a pedagogical move, too. At the time, many of Atatürk’s tenets – secularisation, westernisation, Turkish nationalism – were alien to the ethno-religiously diverse region. The break from the past had to be given physical form to help consolidate the new nation. This is not to accept as legitimate Erdogan’s equally political motivations for pushing through a re-conversion. It is to recognise that Hagia Sophia the museum was as ideological as Hagia Sophia the mosque and the church.

An opportunity is being missed here to disentangle what a progressive position is from a Eurocentric one. Can this moment be one where we instead question the right of leaders, past and present, to instrumentalize sacred spaces for nation-consolidation? Can we not conceive of a demand for a multi-faith place of worship, which would give us Istanbulites, especially our oppressed religious minorities, the right to experience the heart of our city – not by paying a museum entrance fee, but as a living thing? However unlikely this may seem in the current political climate, it is the kind of radically different future we need to keep insisting on – even and especially when false dichotomies are put to us.

Sarah Jilani is a writer on art and culture – her work has appeared in الإيكونوميست و ال ملحق تايمز الأدبي. She is a doctoral candidate in postcolonial literatures at the University of Cambridge.


آيا إيرين في القسطنطينية

آيا إيرين ، بدأت في عام 532 ، أعيد بناؤها بعد زلزال عام 740 ، القسطنطينية (اسطنبول) (الصورة: جريفندور ، CC0)

شيد الإمبراطور جستنيان كنيسة آيا إيرين في القسطنطينية (إسطنبول) في القرن السادس ، لكن قبة الكنيسة لم تكن مدعومة جيدًا ، وتضرر المبنى بشدة بسبب زلزال عام 740. الإمبراطور قسطنطين الخامس ، الذي حكم من 741-775 ، أعاد بناء آيا إيرين في منتصف إلى أواخر 750s.

قسطنطين الخامس - الذي ، بصفته محاربًا لتحطيم الأيقونات ، عارض الصور التصويرية للمسيح والقديسين - يُنسب إليه الفضل في تزيين حنية الكنيسة بصليب ، وهو ما وجده محاربو الأيقونات مقبولًا. تستخدم الفسيفساء المتقاطعة استخدامًا حرًا للمواد باهظة الثمن ، مثل الذهب والفضة. قام الفنانون الماهرون الذين صنعوا الفسيفساء بثني ذراعي الصليب لأسفل للتعويض عن منحنى القبة بحيث يظهر الصليب مباشرة للمشاهدين الذين يقفون على أرضية الكنيسة.

فسيفساء صدر عليها صليب ، آيا إيرين ، أعيد بناؤها بعد عام 740 ، القسطنطينية (اسطنبول) (الصورة: عالم بيزنطي ، CC BY-NC-SA 2.0)

من الواضح أنه في حين عارض محاربو الأيقونات أنواعًا معينة من الصور الدينية ، إلا أنهم لم يرفضوا الفن تمامًا ، وكانوا أحيانًا رعاة مهمين للفن والعمارة ، كما كان قسطنطين الخامس. - القصر الإمبراطوري الموسع والمزين ببذخ ومساحات أخرى.


Byzantine and Medieval Art: Teaching Christianity

In the century before Christ, Rome displaced the dominance of Seleucid and Ptolemaic Greek empires. Yet Roman culture was largely shaped by Greek influence. For example, Roman art absorbed and emulated Hellenistic models. Indeed, we know many Greek pieces as Roman copies. Scholars still debate whether Laocoön is a Greek original or a Roman copy.[7]

And then came Christianity. Unlike Judaism, Christianity affirms a physical, incarnate God. It reinterpreted the Jewish abhorrence of idolatry to permit images of the Christ. Early Christian art reflected the ethos of small churches that met in private homes and tended to the needs of humble people, especially women and slaves. The Savior was inscribed as a humble shepherd into the walls and ceilings of burial catacombs outside Rome.

Christ as the Good Shepherd . (3rd C). Fresco. Catacomb of Priscilla Christ as the Good Shepherd. (3rd Century). Catacomb of Domitilla. Fresco.

In the early 4th Century, however, an alliance between the Roman Emperor Constantine changed the world, the church, and Western art. Imperial bishops demanded that all aspects of life, including art, focus on Christian themes. Constantinople, the new imperial capital, honored emperors, Christ, and the Virgin mother in a Byzantine style. In the 6th Century, the Emperor Justinian rebuilt the Cathedral of Constantinople, the seat of imperial church authority. آيا صوفيا (The church of Holy Wisdom) was one of the grandest buildings on earth with the largest dome. It testified to God’s grandeur, but probably more to the power of the Empire that now equated its interests with Christ’s.

Hagia Sophia . 6th C. Constantinople (Istanbul, Turkey) Christ Pantocrator . Mosaic, Hagia Sophia. Virgin and Child . Mary as Queen of Heaven. Mosaic, Hagia Sophia.

The interior of Hagia Sophia was ricly decorated with Mosaics :

The mosaics of Hagia Sophia would set the standard for centuries of Byzantine Art throughout the Christianized Empire and Medieval Europe. In a sharp departure from the Classical Greek and Roman Aesthetic , Byzantine artists were constrained by church and empire to focus solely on instructing the faithful in theology and worship. To use a concept from last week, the Byzantine enterprise was a strong example of Didactic Art . An Icon , an image of Christ, the Virgin Mary, or a saint, schooled often believers in the faith and focused their worship of the Lord and their veneration of saints. [8] But Christian faithfulness had also come to mean fidelity to the Empire that had fused with the Church. You can see this fusion in Byzantine images, in which Christ the humble shepherd becomes Christ the emperor, robed in purple, the emperor’s color. Mary becomes Queen of Heaven, her divine child on her lap. As we saw last week, the “Madonna” image was repeated in monumental churches from Asia Minor to the Britain [9].

[8] With little time to explicate the complex issue of veneration of saints, let’s try to summarize it briefly. The Church always condemned worship directed toward anyone but God. However, it encouraged believers to venerate saints who had earned special favor through martyrdom of holy living. الأيقونات (holy images) of the saints and relics from their lives—bones, clothing, possessions—were used for intercessory prayer. The supplicant brought a request to the saint who resided in favor with God in the hope that God would be more likely to grant requests presented by favored saints. Art was deeply involved in these rituals.
[9] The Virgin Mary began to be venerated as the Queen of Heaven as early as the 3rd Century. This designation became a major focus in Medieval Christianity.

Didactic Art generally loses interest in Mimesis and adopts a fixed style. The Stylized art of بيزنطية images display little depth. The figures are abstractions with little individuality. They do not move, display little emotion and are not placed in any particular time or place. The image transcends time, including figures from different eras of Christian history. As we saw in Egyptian art, this timeless constancy affirms eternal authority, in this case that of God and the Queen of Heaven.

Between the 5th and 7th centuries, Imperial rule in the West—basically, Europe—collapsed in waves of migration from Germanic peoples. Warrior tribal chieftains assumed control of local lands and adopted the titles of the old Empire. But they had little interest in the Classical tradition of learning and art. They converted to Christianity and delegated to monks and bishops the tasks of administration, law, and learning. As knowledge of Greek dissipated, all but a tiny portion of Greek learning was lost to the West for roughly 1,000 years. Church scholars monopolized Latin learning and the churches monopolized art. Anonymous a rtists designed and decorated churches, created altar pieces for worship, and illustrated Bibles and prayer books.

Ezra the scribe . (7th Century). Book illustration. Saints Peter, Hermagoras, Fortunatu s. (c. 1180). Fresco. Cimabue. (c. 1290). Madonna and Child with Saint John the Baptist and Saint Peter. Tempera on panel.

For centuries, European artists worked for the church and channeled the standard conventions of Byzantine icons. The image of St. Peter and two later saints affirms the passing of divine authority from generation to generation. As in Byzantine art, it lacks depth of field, mimetic modeling, time, and place. In Medieval Europe, art was almost completely monopolized by the church. Cimabue’s depiction of the Holy Mother and Child was composed in the early the 13th century. Cimabue is working in tempera on wood, not mosaics, but we see that Byzantine style nearly unchanged after a thousand years: flat, expressionless, timeless, and wholly theological. By the 14th Century, European art had strayed very far from its roots in Classical Greece. وكان هذا على وشك أن يتغير.

مراجع

Christ as the Good Shepherd [Fresco]. (3rd Century). Catacomb of Domitilla. Fresco. روما، إيطاليا. Wikipedia https://en.m.wikipedia.org/wiki/File:Good_Shepherd_04.jpg.

Christ as the Good Shepherd. [Fresco]. (3rd century). Good Shepherd Cubiculum of the Donna Velata, Rome, Italy: Catacomb of Priscilla. ARTstor https://library-artstor-org.ezproxy.bethel.edu/asset/SCALA_ARCHIVES_10310196962 .

Ezra the scribe. [Illustration] (692). Folio 5r from the Codex Amiatinus. Florence, Italy: Biblioteca Medicea Laurenziana, MS Amiatinus. Wikimedia https://commons.wikimedia.org/wiki/File:CodxAmiatinusFolio5rEzra.jpg.

Mosaic (2008). [Article]. In Darvill, T. (Ed.). The Concise Oxford Dictionary of Archaeology. مطبعة جامعة أكسفورد. Retrieved 8 Dec. 2019, from https://www.oxfordreference.com/view/10.1093/acref/9780199534043.001.0001/acref-9780199534043-e-2628.

wall or floor decorations made up of many cubes of clay, stone, or glass blocks (قطعة صغيرة من خشب) of different colors. Mosaics may be either هندسي, composed of linear patterns or motifs, or figured, with representations of deities, mythological characters, animals, and recognizable objects. Extremely popular in the Greco‐Roman world and Byzantine art (Mosaic).

a style of Christian art developed in the Eastern Roman Empire after the 4th Century to represent Jesus and saints, usually the Virgin Mary, as icons to focus worship and prayer. An “orthodox dogma, serious, other-worldly, conservative style … charged with theological meaning” (Byzantine Art).

in the Euro-American tradition, a reference to the works, styles, and themes of Greek and Roman antiquity. More generally, an aesthetic valuing clarity, order, balance, unity, symmetry, and dignity, usually honoring a cultural tradition associated with some golden age of the past.

a particular set of values regarding art, taste, and the subjective experience of beauty, ugliness, the sublime, etc. A culture, a school of artists, an individual artist, or an audience can be said to have an aesthetic

art styled in the manner of Byzantine icons: depictions of Christ, the Virgin Mary, or saints in an abstract manner—flat, timeless, emotionless, placeless. Often composed in mosaic, fresco, or paint on panel.

art that is instructive, designed to impart information, advice, or some doctrine of morality or philosophy. The dominant focus of most ancient and Medieval art (didactic).

devotional image of Jesus or the saints from the Byzantine or Orthodox tradition intended to focus worship and prayer with an evocation of “the presence of the saint or mystery” (Icon).

a function of art in which technique imitates nature as closely as possible. Often contrasted with منمنمة التقنيات.

figurative visual representation seeking to typify its referent through simplification, exaggeration, or idealization rather than to represent unique characteristics through naturalism (Stylization).


The doctrine of the Virgin Mary and holy Wisdom

The dogma of the Virgin Mary as both the “mother of God” and the “bearer of God” is connected in the closest way with the dogma of the incarnation of the divine Logos. The theoretical formation of doctrine did not bring the veneration of the mother of God along in its train. Instead, the doctrine only reflected the unusually great role that this veneration already had taken on at an early date in the liturgy and in the church piety of orthodox faithful.

The expansion of the veneration of the Virgin Mary as the bearer of God ( Theotokos) and the formation of the corresponding dogma constitute one of the most-astonishing occurrences in the history of the early church. The New Testament offers only scanty points of departure for that development. Although she has a prominent place in the narratives of the Nativity and the Passion of Christ, Mary completely recedes behind the figure of Jesus, who stands in the centre of all four Gospels. From the Gospels themselves it can be recognized that Jesus’ development into the preacher of the Kingdom of God took place in sharp opposition to his family, who were so little convinced of his mission that they held him to be insane (Mark 3:21) in a later passage Jesus refuses to recognize them (Mark 3:31). Accordingly, all the Gospels stress the fact that Jesus separated himself from his family. Even the Gospel According to John still preserved traces of Jesus’ tense relationship with his mother. Mary appears twice without being called by name the mother of Jesus, and Jesus himself regularly withholds from her the designation of mother.

Nevertheless, with the conception of Jesus Christ as the Son of God, a tendency developed early in the church to grant to the mother of the Son of God a special place within the church. That development was sketched quite hesitantly in the New Testament. Only the Gospels of Matthew and Luke mention the virgin birth. On those scanty presuppositions the later veneration of the mother of God was developed. The view of the virgin birth entered into the Apostle’s Creed and became one of the strongest religious impulses in the development of the dogma, liturgy, and ecclesiastical piety of the early church.

Veneration of the mother of God received its impetus when the Christian Church became the imperial church. Despite the lack of detail concerning Mary in the Gospels, cultic veneration of the divine virgin and mother found within the Christian Church a new possibility of expression in the worship of Mary as the virgin mother of God, in whom was achieved the mysterious union of the divine Logos with human nature. The spontaneous impulse of popular piety, which pushed in this direction, moved far in advance of the practice and doctrine of the church. In Egypt Mary was, at an early point, already worshipped under the title of Theotokos—an expression that Origen used in the 3rd century. The Council of Ephesus (431) raised that designation to a dogmatic standard. To the latter the second Council of Constantinople (553) added the title “eternal Virgin.”

The doctrine of the heavenly Wisdom (Sophia) represents an Eastern Church particularity. In late Judaism, speculations about the heavenly Wisdom—a figure beside God that presents itself to humanity as mediator in the work of creation as well as mediator of the knowledge of God—abounded. In Roman Catholic doctrine, Mary, the mother of God, was identified with the figure of the divine Wisdom. That process of treating Mary and the heavenly Wisdom alike did not take place in the realm of Eastern Orthodoxy or of Oriental Orthodoxy. For all their veneration of the mother of God, those churches never forgot that the root of that veneration lay in the incarnation of the divine Logos that took place through her. Within Eastern Orthodox theology a specific doctrine of the heavenly Wisdom, Sophianism, may be found alongside the doctrine of the mother of God. The numerous great churches of Hagia Sophia, foremost among them the cathedral by that name in Constantinople (Istanbul), are consecrated to that figure of the heavenly Wisdom.


Respond to this Question

Probability

Sophia is vacationing in Monte Carlo. On any given night, she takes X dollars to the casino and returns with Y dollars. The random variable X has the PDF shown in the figure. Conditional on X=x , the continuous random variable Y

إنجليزي

Identify the incorrect word in the sentence. My point was that Sophia's presentation was better than your's or mine. A. mine B. Sophia's C. your's ***** D. no error Identify the sentence in which the underlined verb does not agree

Area of polygons - math

The sixth-grade art students are making a mosaic using tiles in the shape of right triangles. Each tile has leg measures of 3 centimeters and 5 centimeters. If there are 200 tiles in the mosaic, what is the area of the mosaic? كيف

Students in a sixth-grade art class are making a mosaic using tiles in the shape of right triangles. The two sides of each tile that meet to form a right angle are 3 centimeters long and 5 centimeters long. If there are 200 tiles

Damien has designed a sculpture to enter in an art show. The sculpture is a composite shape made from two square pyramids and is covered in pieces of mosaic tile. 22in 16in and 30in What is the area of the sculpture that is

الفيزياء

Two children are playing on two trampolines. The first child can bounce 1.6 times higher than the second child. The initial speed up of the second child is 5.2 m/s. (a) Find the maximum height the second child reaches. (b) What is

تاريخ العالم

How did Constantinople's Church of Hagia Sophia demonstrate how the Byzantine Empire blended with the old Roman Empire? A.) The church combined both Greek and Roman architecture, and became a melting pot where Eastern and Western

Calculus/math

Suppose that the demand function for a consumer item is given by q = D(p) = 411 - 3p where p is the price in dollars for one item and q is the number of units. If the marginal revenue is 5 dollars per each item that's made and

تاريخ العالم

Which best describes the purpose and outcomes of the First Crusade? Pope Urban II called for crusaders to protect pilgrims and defend the Holy Land, resulting in Europeans recapturing Jerusalem. Pope Urban II declared war against

Damien has designed a sculpture to enter in an art show. The sculpture is a composite shape made from two square pyramids and is covered in pieces of mosaic tile 22in, 30in, 16in What is the area of the sculpture that is covered

World history

Which best describes the purpose and outcomes of the First Crusade? 1. Pope Urban II called for protection of the Hagia Sophia and Constantinople, resulting in the defeat of Saladin. 2. Pope Urban II declared war against the

Statistics

A production process produces an item, On average, 13% of all items produced are defective. Each item is inspected before being shipped, and the inspector misclassifies an item 12% of the time. What proportion of the items will be


آيا صوفيا

The Church of Divine Wisdom – Hagia Sophia – has a place among the greatest architectural masterpieces of the world. Through the ages the church has undergone many changes and alterations, but nothing can ruin the awe and magic that visitors feel.

The church was inaugurated in 537 under the Emperor Justinian. In the Frankish period, Hagia Sophia was converted into a Roman Catholic Church. After 1453 it served as mosque, eventually being turned into a museum in 1935. The buttresses, that were added to support the massive building, have altered the outer shape partially, as have the added minarets and mausoleums.

In order to replace the two older, wooden basilicas, which had burned down one after the other near the palace and the Hippodrome, Justinian decided to build a bigger and grander church on the site. The emperor assigned the construction of the church to the architects Anthemius and Isidore, who for the first time added a large dome to the square basilica plan. The weight of the dome is distributed through the pendentives to four massive pillars. Between them four large arches are formed, above which the dome appears to float.

The central space is flanked both on the north and south sides by aisles with a double narthex to the west. The outer surface of the brick walls were not plastered with mortar, but lined with slabs of white marble. The Patriarchal Palace was located in the southwestern corner of Hagia Sophia and was a long, two-story, domed hall that today lies in ruins.

The historian of the Justinian era, Procopius, in his book Buildings of Justinian, describes in detail the construction of the church. It is known from the sources that the first dome collapsed in 558 after an earthquake. The new dome’s diameter of 31 meters and height of 55.6 meters, from floor level, was designed by Isidore the Younger, who was the nephew of the original architect.

Interior of Hagia Sophia as rendered by Gaspari Fossati in 1852. Lithograph by Louis Haghe, public domain.

The 100 windows of the church allow sunlight to illuminate the entire space brightly. The interior walls are covered with colorful marbles and columns of green or red marble bearing capitals of white marble. Historical evidence can provide us only a faint idea about the luxury of the lost decorations. The altar was decorated with gold and semiprecious stones and topped with a silver ciborium. The iconostasis was made of marble slabs and silver columns, the pulpit from marble and ivory. The precious relics, kept in the sacristy, were innumerable. The interior decoration with gilded mosaics was so impressive that it inspired awe in the faithful. Travellers from Kiev, who visited the monument in 988, were so overwhelmed that they reported not knowing if they were in heaven or on earth.

Initially, in the Justinian era, the church was decorated with non-representational mosaics (crosses, geometric designs, acanthus), with the oldest surviving figurative mosaics dating to the period after the end of iconoclasm in 843.

Southwestern entrance mosaic of Hagia Sophia. The Virgin Mary is standing in the middle, holding the Child Christ on her lap. On her right side stands emperor Justinian I, offering a model of the Hagia Sophia. On her left, emperor Constantine I, presenting a model of the city. المجال العام.

A wonderful example from the 10th century in the inner narthex shows the Virgin and Child enthroned, flanked by Constantine the Great and Justinian, who present her with models of the City and Hagia Sophia respectively. Another exquisite mosaic over the Royal Gate depicts Emperor Leo VI kneeling before the enthroned Christ.

The resurrection fresco in the Chora Church, public domain.

This unique combination of elegant Late Middle Byzantine architecture and painting is located on the sixth hill of Constantinople, outside the orginal walls of Constantine the Great and the location is probably why it was named Chora – meaning countryside.

The church, dedicated to Christ the Savior and the Virgin Mary, was founded in the 11th century by Maria Doukaina, mother-in-law of Emperor Alexios Komnenos, while in the 14th century, Theodore Metochites, a senior official of the state and a great scholar, built the outer narthex and the south chapel. Most importantly, the church is decorated with excellent mosaics and frescoes and preserved in the inner narthex one fresco shows Metochites offering a model of the church to Christ.

The monument is covered with six domes, two on the inner narthex, one in the chapel, one in the nave and two in the side arches of the sanctuary. The surviving representations of the main church and the chapel depict the childhood of Christ and his genealogy as well as scenes from the life of the Virgin Mary. Often the sources for the images are esoteric theological texts, very widespread in the Middle Ages. The mosaics exude lyricism and gentleness, reflecting the splendor of Constantinopolean art. The murals do not have intense shadings, but emphasize contrast with bright colors. The most impressive fresco is that of the resurrection with Jesus arrayed in white garments to retrieve Adam and Eve from Hades, symbolizing his gift of eternal life through sacrifice. Without exaggeration the monastery of Chora is, as has been written, “one of the most important and most beautiful galleries in the world.”

Pammakaristos Monastery

Pammakaristos Monastery Church, courtesy of Vladimir Menkov, CC.

The Pammakaristos monastic complex, which played an important role in the history of the City, was built in the 13th century, during the reign of Emperor Andronikos II Palaiologus. Here are buried the Emperor Alexios I Komnenos, his daughter Anna Komnene and many members of the Palaiologos dynasty. The monastery belongs to the type of one-room domed church and retains almost intact the marvelous façades, where bricks and stones alternate with ornate marble details. In the 14th century the southern burial chapel was added, which is dedicated to Christ and has mosaics of exquisite craftsmanship. After the conquest of Constantinople by the Ottomans the Pammakaristos Monastery served as the seat of the Ecumenical Patriarchate for about a century until its conversion into a mosque.

Church of Saints Sergius and Bacchus

Church of Saints Sergius and Bacchus, courtesy of Vladimir Menkov, CC.

This extremely ornate church was built in the 6th century at the beginning of the reign of Justinian and is by many considered to have been a model for the construction of Hagia Sophia a few years later. The Ottomans named it Küçük Ayasofya Camii, meaning “little Hagia Sophia.” It was located between two important buildings, which have since been destroyed: the palace of Hormisdas where Justinian lived with Theodora before being crowned emperor and the church of Saints Peter and Paul. The outside masonry consists of ordinary bricks and forms a plan of an irregular octagon within a rectangle. The large central dome, which consists of 16 sides with eight windows, rests on 8 wide arches supported by eight massive piers. The two-story ambulatory spaces between the piers is occupied by 28 marble columns. The alternation of green and red marble columns, the fine monograms of Justinian and Theodora on the column capitals and the carved Greek inscription running along the architrave with the names of the church founders make the monument probably the second most important church in Constantinople after Hagia Sophia.


شاهد الفيديو: من هما الرجلان اللذان التقى بهما وفد الاحتلال الروسي قبل الإعلان عن كنيسة آيا صوفيا في السقيلبية (شهر نوفمبر 2021).