مقالات

جزء التابوت الروماني

جزء التابوت الروماني

صورة ثلاثية الأبعاد

قطعة من زبدية تابوت ، القرن الثالث ، إيطاليا ، رخام. خلف التمثال ستائر (بارابيتزما). إذا حكمنا من خلال وضع الذراعين ، فقد كان عليه أن يمسك بيده الروتولوس (لفافة ورق البردى) غير الملفوفة ، وهو المعتاد على تماثيل العلماء هذه.

من متحف تاريخ الفن ، Musée du Cinquantenaire ، في بروكسل ، بلجيكا. مصنوعة من CapturingReaIity.

دعم لدينامنظمة غير ربحية

موقعنا منظمة غير ربحية. مقابل 5 دولارات شهريًا فقط ، يمكنك أن تصبح عضوًا وتدعم مهمتنا لإشراك الأشخاص ذوي التراث الثقافي وتحسين تعليم التاريخ في جميع أنحاء العالم.

مراجع

  • تم الوصول في 12 يوليو 2019.

ملاحظة: تمت مراجعة منشور المدونة هذا مع مزيد من المعلومات في 17 فبراير 2019.

بينما كنت أركز على مصدر القطع الأثرية الأترورية في مزاد التحف كريستي في ديسمبر الماضي ، المزيد عن هذه النتيجة في مقال آخر في وقت لاحق ، كانت السلطات التركية مهتمة بقطعة أثرية أخرى كانت قيد الشحن في نفس المزاد. في كتالوج دار المزادات & # 8217s ، تم إدراج القطع الأثرية الرخامية على النحو التالي: جزء من تابوت رخامي روماني من نوع سيدامارا ، حوالي القرنين الثاني والثالث قبل الميلاد.

قراءة وصفهم:


في حين أن مراجعة وصف Sotheby's السابق ، لندن ، 11 ديسمبر 1989 للوصف 112 هو نفسه إلى حد كبير من حيث المنشأ ، إلا أن إدخال البيع لم يتضمن تفاصيل المصدر على الإطلاق.


سوثبيز ، لندن ، 11 ديسمبر 1989
اللوت 112 - الوصف
و ال سوثبيز ، لندن ، 11 ديسمبر 1989يحتوي المزاد على أجزاء أخرى مماثلة بما في ذلك:

اللوت 83

سوثبيز ، لندن ، 11 ديسمبر 1989
الكثير 83 - الصورة والوصف

مجموعة 84
سوثبيز ، لندن ، 11 ديسمبر 1989
لوت 84 - صورة

سوثبيز ، لندن ، 11 ديسمبر 1989
اللوت 84 - الوصف
الدفعة 111
سوثبيز ، لندن ، 11 ديسمبر 1989
لوت 111 - صورة
سوثبيز ، لندن ، 11 ديسمبر 1989
اللوت 84 - الوصف
لكن دعونا نلقي نظرة فاحصة على التاجر الذي كان يدير Atelier Amphora

كان مالك Atelier Amphora هو ماريو برونو ، تاجر وسيط بارز ، معروف بتعامله مع الآثار غير المشروعة التي تغطي مساحة من إيطاليا في الثمانينيات والتسعينيات. قبل وفاته ، في عام 1993 ، ظهر اسمه في المقدمة والوسط في العديد من الآثار والمعاملات الفنية القديمة من تلك الفترة. كما تم طرح العديد من الأشياء الأخرى مع Atelier Amphora للبيع بالمزاد في نفس مزاد كريستي في ديسمبر.

ظهر الاسم الأول والأخير لبرونو أيضًا في الهيكل التنظيمي الشهير Medici الآن. مدرجًا في منتصف الطريق أسفل الصفحة على اليسار ، قام منشئ المخطط التنظيمي بإدراج الأراضي التي غطاها برونو: لوغانو ، سيرفيتيري ، تورينو ، شمال إيطاليا ، روما ، لاتسيو ، كامبانيا ، بوليا ، سردينيا ، وصقلية.

تؤكد الوثائق والصور أيضًا أن برونو تعامل مع تابوت كبير من الطين الإترسيوي ، صور على غطاءه زوجين منحوتين يرقدان على التريكلينيوم ، على غرار اثنين آخرين فقط ، القطع الأثرية الموجودة الآن في متحف اللوفر في باريس وفي فيلا جوليا في روما. (Isman 2009) لسوء الحظ ، لم تظهر هذه العصور القديمة الأترورية المنهوبة.

أتت التوابيت العمودية في الإمبراطورية الرومانية من Docimium ، وهي مدينة قديمة في فريجيا ، في الجزء الغربي الأوسط من الأناضول ، أو ما يعرف الآن باسم تركيا الآسيوية. اشتهرت التوابيت من نوع سيدامارا المعروفة بمقالعها الرخامية الشهيرة ، وتم شحنها أيضًا إلى مناطق أخرى من الإمبراطورية الرومانية ، بما في ذلك إيطاليا ، تمامًا كما صرحت كريستيز. ولكن في حالة هذا الكائن بالذات ، يبدو أن القطعة الأثرية التي تعود إلى الوطن إلى تركيا مطابقة جدًا لشظايا فريجيا الأخرى التي لا تزال في تركيا والتي تمكنت من العثور عليها بسهولة تامة من خلال بضع ساعات من البحث.

مجموعة واحدة من الشظايا التي وجدت صورًا لها هي جزء من مجموعة متحف إسبرطة على الرغم من أنني لست متأكدًا بعد ما إذا كانت هذه تأتي من التابوت الحجري نفسه فولكر مايكل ستروكا الذي يطابق القطع المفقودة. ومن المثير للاهتمام ، أنه في الآونة الأخيرة في عام 2018 ، استولت قوات الدرك على مجموعة أخرى من قطع 100 كيلوغرام عندما تم القبض على مهربين يحاولون بيعها مما يدل على أن مناخ نهب القطع الأثرية الباهظة الثمن المشابهة لهذه القطعة المستعادة لم يتغير كثيرًا بين عامي 1987 و 2018. كيف أصبحت الأشياء بين يدي برونو ، ومن كان يعمل معه في تركيا ، فإن الأمر يستحق الاستكشاف في المستقبل. كما هو الحال مع أي عناصر أخرى معروضة للبيع ببصمة إبهام هذا التاجر.


رومان ساركوفاجوس كسور

تم حفظ جزء التابوت الحجري في عام 2016. في أزواج. تضمنت الدهشة الأولى الحفاظ النشط على القطعة بينما تضمنت الضبابية الثانية بناء الإطار المستخدم لعرضها على الحائط. تم إجراء الحفظ بواسطة Ana Vrdoljak ، Conservator NKF-N (الشركة: Art Conservation) بالتعاون مع Joanna Henck ، Sculpturkonservator NKF-N.

معلومات عامة للجزء

جزء من تابوت روماني قبل الحفظ.

الفنان: غير معروف
الثقافة: رومانية
التاريخ: حوالي 200 م.
متوسط: رخام
الأبعاد: 125 سم × 32 سم × 10.5 سم

جزء التابوت يصور ما يسمى مشهد ديونيسوس ، أي أنه مرتبط بإله الكرمة ديونيسوس (الذي أشار إليه الرومان باسم باخوس). على طول الطريق إلى اليسار ، نرى شبقًا (كائنًا طبيعيًا ذكوريًا) يدعم ديونيسوس بذراعه اليسرى ممدودة بهدوء ممسكًا بقرن الشرب. تحت ذراعه ، يمكننا أن نرى الإله بان بساق الماعز اليمنى التي ينظر إليها من جانب نحو ديونيسوس. بعد ذلك ، بالانتقال إلى المركز ، هناك شخصيتان على وشك الكشف عن امرأة بجذع عاري. نرى فقط الجزء العلوي منها. إنها مستلقية في منتصف الطريق وذراعها موضوعة على رأسها. يبدو هذا الموقف غير مريح إلى حد ما ، ولكن في الفن القديم ، يشير إلى أن الشخص نائم. في هسيود (الشاعر اليوناني) ومعظم الروايات الأخرى ، تخلى ثيسيوس عن أريادن النائم على ناكسوس ، وأعاد ديونيسوس اكتشافها وتزوجها. على تابوت ، يرمز هذا الاجتماع إلى الاتحاد بين الله والإنسان. على يمين مشهد أريادن يوجد معند أحمر يحمل الدف. المشهد التالي يصور امرأة عجوز أمام مذبح. إنها على وشك التضحية لإله ، والذي يظهر على شكل تمثال على قاعدة عالية. يصور التمثال ديونيسوس كرجل ناضج وله لحية طويلة ، في حين أن ديونيسوس الذي وجد أريادن ، شاب بلا لحية. من المعروف أن ديونيسوس يظهر على أنه شاب وناضج ، وعلى قطعة التابوت هذه ، يمكننا رؤية كلا النوعين. استمرارًا إلى اليمين يوجد شريط منحني يمكن أن يشير إلى أنه جزء من تابوت كبير الحجم. تحت الشريط المنحني ، هناك شخصية أنثوية تُرى من الخلف ، وربما أيضًا معند. يحيط بها ساتير راقص وحيوان (ربما غزال) يقفز نحوها.

الشرط قبل الحفظ

جزء من التابوت كان مطمورًا في الجص مع إطار خشبي حوله. تم تثبيت الإطار على الحائط ودعمه بمقعد أسمنتي في الأسفل. كان الإطار قديمًا ومتضررًا ولكنه مستقر من الناحية الهيكلية. بدأ الجص المحيط بالرخام في التدهور وأظهر تغيرًا في اللون مما أدى إلى اضطراب التمثيل البصري العام. منذ البداية ، كان من الواضح أن الرخام في قطع الأشجار. في وقت لاحق ، أظهر تفكيك هذه القطع طريقة تجميعها مما أكد أن التابوت الحجري قد تم ترميمه مرة واحدة على الأقل في الماضي. بقع تملأ الفجوات بين القطع متغيرة اللون ومتدهورة تاركة الفجوات مفتوحة جزئيًا. كان الرخام نفسه ملطخًا ببقايا الأوساخ.


فترة

نقش

منقوش ، المركز السفلي: NHRE [I] DES

تاريخ الدورة

CLST 1 ، العصور القديمة اليوم: مقدمة للدراسات الكلاسيكية ، روبرت سيوفي ، صيف 2015

CLST 4 ، الأساطير الكلاسيكية ، براميت شودري ، صيف 2014

ANTH 57 ، أصول عدم المساواة ، آلان كوفي ، شتاء 2013

ARTH 17 ، الفن القديم والأسطورة ، ستيفن كانجاس ، شتاء 2013

ANTH 57 ، أصول عدم المساواة ، آلان كوفي ، شتاء 2013

CLST 7 ، فكرة روما ، مارغريت ويليامسون ، ربيع 2012

ARTH 25 ، الفن الروماني ، كاثلين كوريجان ، شتاء 2012

تاريخ المعرض

بوسيدون والبحر: الأسطورة والعبادة والحياة اليومية ، متحف هود للفنون ، كلية دارتموث ، هانوفر ، نيو هامبشاير ، 17 يناير - 15 مارس 2015.

الأشياء والقوة: مظاهر عدم المساواة ، معرض برعاية الطلاب ، البروفيسور آلان كوفي ، ANTH 57 ، شتاء 2013 ، معرض تعليم Harrington Gallery ، متحف هود للفنون ، كلية دارتموث ، هانوفر ، نيو هامبشاير ، 10 أبريل - 25 أغسطس ، 2013.

مختارات جديدة من مجموعة الكلية ، معارض كاربنتر ، كلية دارتموث ، هانوفر ، نيو هامبشاير ، 23 فبراير - 30 يونيو ، 1979.

جين واي كيم ، دفعة 1985 ، غاليري ، متحف هود للفنون ، كلية دارتموث ، هانوفر ، نيو هامبشاير ، 16 سبتمبر 1997 - 17 أغسطس 1998.

جين واي كيم ، دفعة 1985 ، غاليري ، متحف هود للفنون ، كلية دارتموث ، هانوفر ، نيو هامبشاير ، أكتوبر 2008.

جين واي كيم ، دفعة 1985 ، غاليري ، متحف هود للفنون ، كلية دارتموث ، هانوفر ، نيو هامبشاير ، 28 فبراير 1992-22 يونيو 1997.

جين واي كيم ، فئة 1985 ، غاليري ، متحف هود للفنون ، كلية دارتموث ، هانوفر ، نيو هامبشاير ، 16 فبراير 2005 - 26 يونيو 2007.

كنوز كلاسيكية ، معرض روتوندا ، معارض هوبكنز سنتر الفنية ، كلية دارتموث ، هانوفر ، نيو هامبشاير ، 18 نوفمبر - 22 يناير 1978.

معرض كاربنتر ، كلية دارتموث ، هانوفر ، نيو هامبشاير ، 31 مايو 1978.

Ave Auguste: A Selection from the Collection ، Barrows Gallery ، Hopkins Center Art Galleries ، Dartmouth College ، Hanover ، New Hampshire ، 1 April - 15 May 1983.

العصور القديمة في روما من عصر النهضة إلى عصر التنوير: مختارات من مجموعات دارتموث ، متحف هود للفنون ، كلية دارتموث ، هانوفر ، نيو هامبشاير ، 7 يوليو - 9 سبتمبر 2001.

المقتنيات 1974-1978 ، Jaffe-Friede ، معارض Strauss & Barrows ، معارض هوبكنز الفنية ، كلية دارتموث ، هانوفر ، نيو هامبشاير ، 8 ديسمبر 1978 إلى 21 يناير 1979.

تاريخ النشر

متحف كنوز متحف هود للفنون ، كلية دارتموث ، نيويورك: مطبعة هدسون هيل ، 1985 ، ص. 37.

تي بارتون ثوربر ، "بقاء وإحياء التقليد الكلاسيكي: العصور القديمة في روما من عصر الباروك إلى عصر التنوير." في T. Barton Thurber و Adrian W.B. Randolph، Antiquity in Rome from the Renaissance to the Age of Enlightenment: Selections from Dartmouth's Collections، Hanover، New Hampshire: Trustees of Dartmouth College، 2001، pp.47، 50-51، ill. ص. 50 ، التفاصيل ص. 78 ، مدرج ص 71.

O. Alvarez، The Celestial Brides: A Study in Mythology and Archaeology، Stockbridge، Massachusetts: Herbert Reichner، 1978، p. 143.

تحقيقات في البحر الأبيض المتوسط ​​القديم ، موقع Special Hood على الويب: مبادرة مشاركة مجموعة معرض جامعة ييل للفنون ، 2012

الآثار المصرية الجميلة والغربية الآسيوية والكلاسيكية ، بيع 3934 ، القسيمة 134 ، إل. ، سوثبي بارك بيرنيت ، 980 ماديسون أفينيو ، نيويورك ، نيويورك ، 11 ديسمبر 1976.

كورنيليوس سي فيرميول ، النحت اليوناني والروماني في أمريكا ، كاليفورنيا: مطبعة جامعة كاليفورنيا ، 1981 ، ص. 251 ، لا. 210.

A. Rumpf، Die Meerwesen auf den Antiken Sarkophagreliefs، Rome، Italy، 1969، p. 63 ، لا. 145.

ميكايليس ، الرخام القديم في بريطانيا العظمى ، كامبريدج ، بريطانيا العظمى: جامعة كامبريدج برس ، 1882 ، رقم. 115.

الأصل

توماس هربرت ، إيرل بيمبروك الثامن (1656-1733) ، ويلتون هاوس (ربما تم الحصول عليه بين 1678-1726) كريستيز ، مانسون آند وودز ، المحدودة ، 28 أبريل 1964 ، كات. لا. 86 د. جوزيف آر ليتل ، نورث كارولينا ، غير معروف -1976 بيعت في الآثار المصرية الجميلة ، وآسيا الغربية ، والكلاسيكية ، سوثبي بارك بيرنيت ، نيويورك ، بيع 3934 ، ص. 36 ، القسط 134 ، 11 ديسمبر 1976 ، تم بيعه حتى الآن المجموعة ، 1976.

تم إنشاء هذا السجل من وثائق تاريخية وربما لم تتم مراجعته من قبل أمين المعرض ، فقد يكون غير دقيق أو غير مكتمل.

لاحظت وجود خطأ؟ هل لديك معلومات إضافية بالنسبة لهذا الموضوع؟ اتصل بنا


متحف جيه بول جيتي

هذه الصورة متاحة للتنزيل ، بدون مقابل ، ضمن برنامج Getty's Open Content Program.

جزء التابوت الروماني

غير معروف 43 × 44.5 سم (16 15/16 × 17 1/2 بوصة)

تميل صور المحتوى المفتوح إلى أن تكون كبيرة في حجم الملف. لتجنب رسوم البيانات المحتملة من مشغل شبكة الجوال ، نوصي بالتأكد من اتصال جهازك بشبكة Wi-Fi قبل التنزيل.

غير معروض حاليا

تفاصيل الكائن

عنوان:

جزء التابوت الروماني

فنان / صانع:
حضاره:
مكان:

روما ، لاتسيو ، إيطاليا (تم إنشاء المكان)

واسطة:

رخام أبيض متماسك الحبيبات

رقم الكائن:
أبعاد:

43 × 44.5 سم (16 15/16 × 17 1/2 بوصة).

قسم:
تصنيف:
نوع الكائن:
وصف الكائن

يحتفظ جزء التابوت بالجزء المركزي بقذيفة تحتوي على تمثال نصفي لرجل. القذيفة ممسكة بيدين على كلا الجانبين (ربما قنطور البحر). يوجد جناح صغير بجانب اليد العليا على اليمين (من الواضح أنه إيروس طائر). تحت القشرة يد من شخصية صغيرة مائلة إلى اليمين (Scylla مع دفة). داخل الصدفة تمثال نصفي لرجل يرتدي سترة وثوبًا خارجيًا مع طرف يتدلى من ساعده الأيسر. يمسك دوارة بيده اليسرى. على كلا الجانبين ، داخل الصدفة ، يقترب جنس eros من الرجل الموجود على اليسار ، بينما يضع eros يده اليمنى على كتف الرجل بينما يرفع اليسار تحيته إلى يمينه ، ويلامس eros ثوبه بيده اليسرى بينما يمينه حول رقبته .

الأصل
الأصل
بحلول عام 1970 - 1973

بينو دوناتي ، تم بيعه لمتحف جيه بول جيتي ، 1973.

المعارض
المعارض
فن إيطاليا القديمة: الأتروسكان واليونانيون والرومان (4 أبريل - 29 أبريل 1970)
فهرس
فهرس

معرض أندريه إمريش ، نيويورك. إكسه. قط.، فن ايطاليا القديمة. (نيويورك: معرض أندريه إمريش ، 1970) ، ص. 57 ، لا. 92.

"Die Aussteller der Schweizerischen Kunst- und Antiquitätenmesse zeigen im Kunstmuseum Bern (von 9. - 20. Oktober 1970)". Weltkunst 40 ، لا. 19 (أكتوبر 1970) ، ص. 1176 ، مريض.

فريدريكسن ، بيرتون ب. ، جيري فريل ، وجيليان ويلسون. دليل: متحف جيه بول جيتي. الطبعة الرابعة. ساندرا مورغان ، أد. (ماليبو: متحف جي بول جيتي ، 1978) ، ص. 67.

فريل ، جيري. الآثار في متحف J. Paul Getty: A Checklist Sculpture II: Greek Portraits and Varia (ماليبو: متحف جيه بول جيتي ، نوفمبر 1979) ، ص. 26 ، لا. V42.

فريل ، جيري. "إصلاحات قديمة للنحت الكلاسيكي في ماليبو." مجلة متحف جيه بول جيتي 12 (1984) ، ص. 79 ، لا. 16.

بيرك ، ستاين. تصوير الموتى: تمثيل الذات وإحياء ذكرى التابوت الروماني بالصور (آرهوس: مطبعة جامعة آرهوس ، 2013) ، 240 ، لا. 187 ("صورة ذكر منحوتة على الأرجح من رأس أنثى").

هذه المعلومات منشورة من قاعدة بيانات مقتنيات المتحف. التحديثات والإضافات النابعة من أنشطة البحث والتصوير مستمرة ، مع إضافة محتوى جديد كل أسبوع. ساعدنا في تحسين سجلاتنا من خلال مشاركة تصحيحاتك أو اقتراحاتك.

/> النص الموجود في هذه الصفحة مرخص بموجب ترخيص Creative Commons Attribution 4.0 International License ، ما لم يُذكر خلاف ذلك. يتم استبعاد الصور والوسائط الأخرى.

المحتوى الموجود في هذه الصفحة متاح وفقًا لمواصفات الإطار الدولي لقابلية التشغيل البيني للصور (IIIF). يمكنك عرض هذا الكائن في Mirador - عارض متوافق مع IIIF - من خلال النقر على أيقونة IIIF أسفل الصورة الرئيسية ، أو عن طريق سحب الرمز إلى نافذة عارض IIIF مفتوحة.


ساركوفاجي الروماني المعاصر: الفن والتاريخ الاجتماعي

جانيت هوسكينسون ساركوفاجي الروماني هي علامة على العصر. بعد الترجمة الإنجليزية لإيوالد وزانكر وبيرك تصور الموتى، 1 هي الدراسة الوحيدة باللغة الإنجليزية عن التوابيت الرومانية من هذه الألفية. لهذه الحقيقة وحدها ، نحن ممتنون أكثر من ذلك لأن هوسكينسون اختار تصنيفًا تجنبه الكثير منا ، على الرغم من حقيقة أن التوابيت المرقطة هي من بين أكثر التوابيت عددًا وتظهر في جميع أنحاء العالم الروماني ، وخاصة في روما نفسها (كاليفورنيا. 1000 نجا ، ص 4 ، عدد 12). يقدم هوسكينسون لمحة عامة موجزة وخطية عن مجموعة متنوعة ومرنة بشكل ملحوظ. ومع ذلك ، فإن إدراج فهرس مختار للأمثلة الرئيسية ، أو ملحق للإشارة السريعة للإحصاءات العامة (المكان والزمان والأبعاد) ، كان من شأنه أن يزيد من قيمة هذه الدراسة.

يبدأ الكتاب بمناقشة عامة لصناعة التابوت الروماني الذي كان متاحًا في السابق للمتخصصين ومتعددي اللغات فقط. في الواقع ، تتحدث هوسكينسون في البداية عن نيتها للوصول إلى "جمهور واسع من القراء" (ص. v). إن مقدمتها الواضحة (الفصل 1-3) ترافق الآن مقدمة إلسنر وكورتبوجيان. 2 الفصل. 1 يُقدم "الأسئلة" الخاصة بالنهج والأسلوب والشكل والتسلسل الزمني العام. يقدم هوسكينسون تفسيرات سابقة للأصول الرمزية لنمط التظليل: الأعمدة والمعمار المخدد حلزونيًا ، والزهور والجسد الأنثوي ، والمياه المتدفقة (ص 8-9). الفصل 2 يقدم الجوانب الشكلية للتوابيت. بعد ذلك ، تستكشف الأقسام الرئيسية الثلاثة للدراسة ("الإنتاج ، والاستخدام ، والعرض" ، و "التمثيل" ، و "الاستقبال") في المقام الأول الجوانب المختلفة لكيفية عمل التوابيت المتقطعة كأشياء ذات مغزى ، بدلاً من فحص صور الإغاثة الخاصة بهم كصور منفصلة.

يقدم الجزء الأول مقدمة عن صناعة التابوت الحجري - حيث ينصب التركيز فقط على التنوع المتقلب ، ولكن الكثير مما يقال ينطبق على المجال ككل. الفصل 3 يستكشف ديناميات لجنة التابوت الحجري والإنتاج والديكور وتكوين ورشة العمل. هذه مساهمة جديدة ، تستند جزئيًا إلى الأبحاث الحديثة ، والتي تعكس الاهتمامات المنهجية الحالية في مجال دراسات التابوت الحجري.

ينتقل الفصل التالي (4) باختصار إلى مسألة السياق داخل القبر. من بين عوامل أخرى ، يستكشف هوسكينسون خطوط الرؤية والرؤية. ربما يلقي التركيز شبه الحصري على الأمثلة المرقطة بظلالها (أو ربما يخطئ في فهم) المزيج الانتقائي لأنواع التابوت الموجود في معظم المقابر. على سبيل المثال ، ملاحظة أنه تم العثور على تابوت مرقط في قبر به "تابوت مزخرف بأفاريز وصور شخصية" لا يساعد القارئ (العام) على تصور المجموعة (ص 69). هذه الفرصة الضائعة لوضع توابيت متناثرة في سياق الذخيرة الأكبر من التوابيت الرومانية هي إحدى القضايا الصغيرة التي تظهر في مكان آخر من هذا الكتاب.

بعد ذلك ، يلي نظرة عامة على الزخرفة مناقشة موجزة حول المشاهدة. الفصل 5 يتضمن العرض النادر للمقارنة غير التابوتية (الجرار الجنائزية ، اللوحات الجدارية). يجادل هوسكينسون هنا بأن الزخارف الجذابة على التوابيت المستمدة من مصادر معمارية ، وليست رمزية مائية ، ومن ثم فإن الترسيم الاستراتيجي للفضاء ("التأطير") مركزي جدًا في البرنامج المرئي للتوابيت المنفوخة. مناقشة النقوش ، وإن كانت مختصرة ، مهمة (ص 85) ، كما هو الحال بالنسبة لترجمة الأفاريز التصويرية إلى روايات معدلة على توابيت مع خيوط (ص 89-90) ، والتي تم توسيعها أكثر في الفصل. 8. يتناول الفصل التالي (6) العمليات المعرفية المتضمنة في مشاهدة نفسها. يربط هوسكينسون "قراءة" اللوحات الجدارية الآلية في الفيلات مع ارتباطات تكرارية مماثلة متوقعة من مشاهدي التابوت المرقط. توجه الإشارات المرئية القراءات ، على سبيل المثال ، كأشكال فردية أو زوجية مرتبطة ببعضها البعض وزخارف الغطاء: "التماثل ، الاقتران ، والنظرات الموجهة كانت كلها أدوات تستخدم لنقل الأهمية وبناء تسلسل هرمي للأهمية" (ص 109).

يستكشف الجزء الثاني ("التمثيلات") جوانب الصور والهوية ، ويتعامل مع الأسئلة المهمة التي تكمن وراء أهمية دراسة هوسكينسون. الفصل 7 يعتبر صور المستفيدين / المتوفين. بالنسبة لهوسكينسون ، تحل المتغيرات الدلالية للتابوت المتقطع محل أنواع التابوت الأخرى في إمكانية التفاوض على الهوية من خلال التنسيب (في وسط و / أو جوانب اللوحة الأمامية) ، والتعبيرات المحتملة عن التكافؤ بين الأزواج ، والغموض ، والربط الشامل بين الأشكال المختلفة ، بالإضافة إلى العوامل القياسية ، مثل التنسيق والوضعية والأيقونات (زي ، سمة). يجادل هوسكينسون بأن هذا النوع من لغة "إشارة الصورة" المؤكدة والمختلطة ينمو طوال القرن الثالث ، مع استبدال التفضيل السابق للصور السردية في النهاية برموز الثروة والتعلم والجنس والوضع الاجتماعي ، وخصائص "الحياة الجيدة" ( ص .148).

ينظر الفصل التالي (8) في الصور الأسطورية. تظهر روايات وشخصيات أسطورية مختلفة على الإفريز ، والإكليل ، والتوابيت العمودية أكثر من الأمثلة ذات الزخارف الجذابة (على سبيل المثال ، يظهر Orpheus ولكن ليس Endymion على توابيت متداخلة). يوزع هوسكينسون الأسئلة الكلاسيكية المتعلقة بعلم الأمور الأخيرة والأهمية الدينية المحتملة لصور التابوت التقليدي ، مع الانحياز إلى الآراء الأحدث التي تربط الصور الأسطورية ، على سبيل المثال ، التأبين الجنائزي و العزاء. تقدم تفسيراً إيجابياً لـ "نزع الأسطورة" عن التوابيت في القرن الثالث الميلادي ، وتجادل بأن هذا الاتجاه يعكس إحساسًا جديدًا بالتعبير عن الذات ، ينعكس في التحول من الصور التي تثير المشاعر إلى تلك التي تستحضر المتعة اللطيفة. فيتا فيليكس. يؤكد هوسكينسون أن التنسيق الأيقوني المنخفض يعزز التأثير الدلالي بدلاً من تقليله.

الفصل 9 ، في الشخصيات الرمزية ، يأخذ في الاعتبار أيضًا التحول من السرد إلى أشكال أكثر استقلالية (على سبيل المثال ، الأسود ، أورانتس) في النصف الثاني من القرن الثالث. هنا يؤكد هوسكينسون على غموض الشخصيات الفردية والمعنى المشتق من مجموعاتها. كما أن التحول في التعبير عن الذات ، بالإضافة إلى تقليص الصور السردية ، جعل التمييز بين الجنسين عبر الأيقونات أقل أهمية من إبراز القيم المحددة للمتوفى. التركيز الأساسي هنا هو مسألة تفضيلات السكان المسيحيين الناشئين (المالكين للتابوت الحجري) في أيقونات التابوت الحجري ، وهو موضوع لا يزال يتحدى التحليل القاطع.

الفصل. 10-11 يتحولون إلى سياقات يهودية مسيحية بلا منازع. يقف علم الخلاص المسيحي وعلم الأمور الأخيرة في مواجهة مباشرة مع عدم الإيمان الروماني التقليدي في الحياة الآخرة (من " non fui ، fui ، non sum ، non curo "مثل) ، وميزت معنى الأيقونات المسيحية بشكل لا لبس فيه عن سابقاتها. يدعي هوسكينسون أنه بين 266-275 م ، كان يونان الشخصية الكتابية الوحيدة التي ظهرت (من بين الصور الرمزية الأخرى) ، مع وجود مخزون متزايد من المشاهد التوراتية بعد هذا الوقت (ص 211). يعود الميل للأشكال الرمزية مرة أخرى إلى الروايات التي تستخدم نفس الآليات والاستراتيجيات المستخدمة سابقًا لتصور المقالات القصيرة الأسطورية. يستشهد هوسكينسون بتاريخ مبكر بشكل استثنائي (حوالي 250 م) للإشارة إلى "التنصير" الأولي لـ " فيتا فيليكس "صور التابوت الحجري (ص 219) ، ويضع في القرن الرابع" يقين الانتصار المسيحي "(ص 237) ، وكلاهما يمثل إشكالية. الفصل 11 ، موجز وخالي من الصور ، يعتبر التوابيت اليهودية ، التي خضعت لأبحاث كبيرة ومتنامية في السنوات الأخيرة.

يركز الجزء الثالث على إعادة الاستخدام والاستقبال ما بعد الكلاسيكي للتوابيت المدببة. الفصل 12 يقدم مسألة دراسات الاستقبال وتطبيقها. الفصل 13 هي أكبر مساهمة في هذا القسم ، بالنظر إلى إعادة الاستخدام في الكنائس والمقابر المسيحية ، مثل Camposanto في بيزا. الفصل 14 ربما يثير اهتمام طلاب التصميم ، حيث يتطلع إلى المظاهر ما بعد الكلاسيكية والحديثة لعزر strigil.

تنتهي الخاتمة القصيرة للنص فجأة ، وتظهر الجداول قبل مسرد مختصر ، ببليوغرافيا ضخمة ، وفهرس مناسب. القضايا الموضحة أدناه تحذف الأخطاء الصغيرة أو التناقضات ، مع التركيز بدلاً من ذلك على اهتمامات أوسع. "الجداول" مترجمة مباشرة من Repertorium der christlich-antiken Sarkophage (RS) ، النسخة "المسيحية" من Antiken Sarkophagreliefs (ASR) ، لتوضيح قضية معينة واحدة: تطوير الصور الدينية المسيحية (Chs. 9-10). هذه تضيف تأكيدًا واضحًا على هذا الجانب الوحيد من الكتاب ، والذي يبدو غير متوازن إلى حد ما بالنظر إلى نطاقه الواسع الذي يستحق الثناء. بدون مراجع للأمثلة التي نوقشت في الكتاب (أو بشكل عام التوافق أو قائمة الأمثلة و RS) ، يبقى من غير الواضح كيف يُقصد من القارئ استخدام هذه البيانات ، بخلاف النظر العام في تطور التوابيت المسيحية. قد يتم إظهار عبارات مثل الانخفاض "الكمي" في تصوير الذكور بعد 250 م (ص 143) من خلال ملاحق إضافية.

تقدم هوسكينسون الكتاب بالقول إنها ستستخدم مراجع مختصرة (ص 16) ، ومع ذلك فإن عدم وجود مراجع نصية يعني أن التابوت الحجري قد يتم تقديمه عدة مرات ، بشكل غير متسق ومع مراجع مختلفة لفصول أخرى أو ASR / RS. مثال ، التابوت الحجري لأوريليوس أندرونيكوس (تاجر رخام من آسيا الصغرى) ، تمت مناقشته في ثلاثة فصول مختلفة (ص. ص. 54 ص. 58 ن. 138 ، ولكن لم يتم تقديمه بشكل صحيح أبدًا (يوفر الفهرس أرقام الصفحات التي لا تفعلها الحواشي السفلية). يُترك القارئ ليجمع التفاصيل معًا ، لكن اكتشافها يتطلب عملاً إضافيًا ، بما في ذلك البحث الخارجي من مدخل RS. سيكون هذا مصدر إحباط للقارئ الذي أثار اهتمام هوسكينسون (كما كان لي) نقاش (مناقشات) هوسكينسون حول تابوت أندرونيكوس. هذه واحدة من الحالات التي كان حتى كتالوج مختار جدًا مفيدًا فيها . يؤكد هوسكينسون أن عدم وجود مثل هذه الأداة المرجعية يوجه القارئ بدلاً من ذلك إلى "العالم الحقيقي" و "عالم الصور" (ص 15) ، على الرغم من أنه من الصعب رؤية الجانب السلبي في التعبير الواضح للحقائق. كما لوحظ سابقًا ، كان من الممكن أن يؤدي إجراء المزيد من المناقشات حول التوابيت غير المرقطة أيضًا إلى تعزيز الجودة نقاط tain. مثال على ذلك هو قسم "اللون" (ص 51-52).

في بعض الأحيان ، يتم مقاطعة التدفق السردي ، حيث يتم توجيه القارئ غالبًا إلى الصور في فصول لاحقة ، بدلاً من الأشكال التي تظهر في المرجع الأول للمقطع. يتقلب القارئ باستمرار ذهابًا وإيابًا ، كما هو الحال مع التين. 5.7 ، والذي تمت الإشارة إليه مرتين في الفصل. 4 ، ولكن ليس على الإطلاق في الفصل. 5 ، باستثناء حاشية سفلية (ص 76 ، رقم 6) تطلب من القارئ "انظر الفصل 4" علاوة على ذلك ، فإن الغريفين على الجوانب القصيرة لهذا التابوت (تمت مناقشته ص 64 ، ص 76) غير مرئية في صورة. هذا مثال مثير للفضول ، ولكنه ليس فريدًا ، للمناقشة المهيمنة على السرد ، بدلاً من المناقشة القائمة على الكائن ، حيث تكون الأعمال الفنية غالبًا ثانوية بالنسبة للنقطة التي يتم طرحها.

فيما يتعلق بالجمهور المستهدف ، سيجد طلاب الدراسات العليا الذين قد لا يقرؤون اللغة الألمانية والطلاب الجامعيين أجزاء من هذا الكتاب مفيدة للغاية. ومع ذلك ، فإن الاعتماد على Repertorium ، والإصرار على أن يلجأ القارئ إلى هذه السلسلة (أو ASR) لتعلم الحقائق الأساسية حول التوابيت الفردية ، يمثل امتيازًا لجمهور يقرأ اللغة الألمانية. من المؤكد أن أي طالب جاد في دراسات التابوت الحجري سيحتاج على الأقل إلى معرفة قراءة بهذه اللغة ، لكن الهدف المعلن لهوسكينسون كان مخاطبة جمهور أوسع. بالنسبة للمتخصصين ، سيكون الكتاب بمثابة مرجع مفيد لبعض القضايا مثل الإنتاج.

تأتي مراوغاتي الصغيرة من المعسكر "المتخصص" ، وليس من القراء الذين كتبت هوسكينسون كتابها من أجلهم. لم تزعم أبدًا أنها تقدم موجزًا ​​شاملاً ، بل مجرد مقدمة ، وقد تحقق هذا الهدف بالتأكيد. ربما يجذب كتاب "اختصاصي" حول ما كان يُنظر إليه منذ فترة طويلة على أنه تقسيم فرعي هامشي للفن الروماني المزيد من الباحثين الناشئين في مجال دراسات التابوت. تعد صحة النظام أمرًا مشجعًا ، ويجب أن يصبح كتاب هوسكينسون إضافة قياسية إلى مكتبات الكليات ، وليس فقط تلك الخاصة بمؤسسات الأبحاث المتقدمة.

1. Zanker ، P. و B. Ewald. 2012. التعايش مع الأساطير: صور ساركوفاجي الروماني ترجم بواسطة J. Slater، Oxford: Oxford University Press Birk، S. 2013. تصوير الموتى: تمثيل الذات وإحياء ذكرى التابوت الروماني بالصور. دراسات آرهوس في العصور القديمة في البحر الأبيض المتوسط ​​11. آرهوس: مطبعة جامعة آرهوس على الرغم من عدم التركيز حصريًا على التوابيت ، فإن سلف هوسكينسون الرائع في السلسلة يستحق مكانًا في هذه القائمة: بورغ ، ب. 2013. الأزمة والطموح: ثقافة المقابر والدفن في القرن الثالث بعد الميلاد روما، أكسفورد: مطبعة جامعة أكسفورد.

2. Elsner، J. 2010، "مقدمة" في المجلد المحرر الممتاز بقلم J. Elsner و J. الحياة والموت والتمثيل: بعض الأعمال الجديدة على التابوت الروماني، 1-20. برلين ونيويورك: Walter de Gruyter Koortbojian، M. 2015. “Roman Sarcophagi،” in B. Borg (ed.) رفيق بلاكويل للفن الروماني، 286-300. والدن ، ماساتشوستس: وايلي بلاكويل. من الجدير بالذكر أيضًا: المجلد المعدَّل لـ J. Elsner و H. Wu لعام 2012 ، الدقة 61/62.


جزء التابوت الروماني - التاريخ

قد يُظهر رسم لقطعتين من واجهة تابوت مشابه ، تم تجميعهما معًا ، أحد أقدم الرسومات في مكتبة وندسور 1 ، هذه القطعة قبل المزيد من التلف والفصل ، على الرغم من أنه من الممكن أن يكون الرسم من تفاصيل من تابوت مشابه في بيزا. 2

تتكون القطعة من الجزء الأمامي من قنطور (فقد ساقه اليسرى) يمشي يسارًا ، ورأسه مائلًا إلى اليمين ، وهو يرتدي جلد النمر حول كتفيه ، وحزامًا في وسطه ، ويحمل أشياء (فاكهة؟ أو زهور؟) في بلده ذراعه اليسرى ملتوية. أمام قدميه قطعة من ستائر تمتد عموديًا تقريبًا من اليسار إلى اليمين. هناك آثار لمزيد من الأقمشة (؟ أو طرف الجناح) على يسار رأسه الملتحي ورأسه الأنثوية ، التي انعطفت أيضًا إلى اليمين ، خلف اليمين تمامًا.

انطلاقا من صفات باشيك للقنطور ، من ترتيبه وانعطافه للرأس والجسد ، ومن الرأس (من معند؟) بالقرب منه ، ربما يكون هذا هو الجانب الأمامي الأيمن من التابوت ، مثل ' تابوت مع الانتصارات ، ديونيسوس وأريادن في متحف تورلونيا ، روما. 3 بمقارنة هذه القطعة مع التابوت الحجري Torlonia ، قد تكون قطعة القماش خلف الساق الأمامية اليسرى (المفقودة الآن) من Centaur هي نهاية الكيتون من النصر على يمين الميدالية المركزية ، على الرغم من أنه لم يتبق سوى القليل جدًا ليكون إيجابيًا.


الموتى تحت شوارع لندن وشوارع # 8217s

كان لصوص القبور قد وصلوا إلى هناك أولاً. في وقت ما من القرن السادس عشر ، نهبوا المقبرة بحثًا عن الذهب والمقابر ، تاركين وراءهم العظام وتشقق الغطاء.

ولكن بعد خمسة قرون ، على الضفاف الجنوبية لنهر التايمز ، في حي ساوثوارك في لندن و 8217 ، تم اكتشاف التابوت الروماني مرة أخرى ، هذه المرة من قبل عمال البناء الذين قاموا ببناء مشروع سكني جديد. كان التابوت الحجري يزن ما يقرب من ثلاثة أطنان ودُفن في وقت ما بين 86 و 328 م ، وكان يحتوي على جثة امرأة يُعتقد أنها كانت تبلغ من العمر حوالي 30 عامًا وقت وفاتها. تم العثور على عظام رضيع معها ، لكن من غير الواضح ما إذا كانت المرأة والطفل قد دفنوا معًا.

يعود تاريخ التابوت الحجري إلى لندن & # 8217 سنوات مبكرة ، بعد فترة ليست طويلة من زرع الرومان مستوطنة لوندينيوم المسورة على الضفة الشمالية المستنقعية لنهر التايمز في عام 43 بعد الميلاد. التابوت الحجري إلى الجنوب من المستوطنة وعبر النهر, تم العثور عليها إلى الغرب من طريق روماني ، تغطيها قرون من البناء البشري والمخلفات.

كان اكتشافًا مدى الحياة لعلماء الآثار الذين عملوا عليه. ولكن على مدار تاريخ لندن & # 8217s الذي يقارب 2000 عام ، ربما لم يكن الأمر مفاجئًا على الإطلاق.

يعد التابوت الحجري وشاغله واكتشافات الدفن الرومانية التي تبلغ قيمتها 40 عامًا و 8217 من لندن و 8217 جزءًا من معرض في متحف دوكلاندز بلندن يستمر حتى نهاية أكتوبر. & # 8220Roman Dead & # 8221 ، مستوحى من اكتشاف التابوت الحجري & # 8217 ، يستكشف كيف تعامل سكان لندن الرومان مع الموت ، لم يتم عرض العديد من الأشياء من قبل. بعض الاكتشافات قاتمة ، حتى بالنسبة للهياكل العظمية: أربعة من الجماجم المعروضة جاءت من حفرة تم العثور عليها بالقرب من جدار لندن (الجدار المبني من قبل الرومان والذي كان يطوق المدينة ذات مرة) مليئة بأكثر من 40 جماجم من الرجال الذين تتراوح أعمارهم بين 18 و 35 ، قتلوا جميعًا بصدمة حادة في الرأس.

البعض الآخر غامض: هيكل عظمي لكلب ، مدفون في قبرها مع طوقها ولكن بدون رأسها حلقة حديدية ملحومة في مكانها حول ذراعها ، من غير الواضح ما إذا كان قد تم قبل الموت أو بعده أو لماذا. يسعى المعرض أيضًا إلى إظهار أن لندن كانت ، منذ تأسيسها ، مركزًا للتجارة ، يسكنها مهاجرون من جميع أنحاء العالم المعروف. أحد الهياكل العظمية ، على سبيل المثال ، ينتمي إلى امرأة زرقاء العينين من أصل أفريقي أسود سافرت إلى لندن عبر طرق التجارة جنوب البحر الأبيض المتوسط. كانت مجرد واحدة من حوالي 60.000 من سكان المستوطنة التي تفاخرت بها في ذروة قوة روما # 8217 في بريتانيا.

منظر لمعرض متحف دوكلاندز في لندن عن الموتى الرومان. (& # 169 متحف لندن)

يسلط المعرض الضوء على أحد أهم مصادر المعلومات الأثرية وأكثرها اتساقًا تحت شوارع لندن ورقم 8217: العظام. و ها هم كثيرا العظام. على الرغم من انخفاض عدد سكان لوندينيوم بعد مغادرة الرومان في القرن الخامس ، إلا أن المدينة تدفقت لمدة قرنين آخرين. تغيرت ثرواتها مع الاهتمام المتجدد من الساكسونيين ، الذين أطلقوا عليها اسم Lundenwic ، وعلى مدى آلاف السنين التالية ، استمرت في جذب الناس والسلطة والتجارة.

خلال فترة العصور الوسطى ، دُفن الناس في باحات الكنائس ، التي كان هناك أكثر من 100 منها في مدينة لندن. عندما كان عدد السكان حوالي 15000 فقط ، كما كان في 1100 ، كان دفن الناس في فناء الكنيسة مستدامًا. عندما ارتفع إلى 80000 بحلول نهاية القرن الثالث عشر ، أصبح أقل من ذلك. وعندما مات الناس بأعداد لا يمكن تصورها ، كما حدث خلال سنوات الطاعون رقم 8211 عام 1348 ، قتل الموت الأسود حوالي 40 ألف شخص في غضون أشهر وأصبحت مقابر الرعية # 8211 مزدحمة بشكل خطير. كانت الاستجابة عبارة عن مقابر جماعية في حقول خارج أسوار المدينة ، لكن سرعان ما ابتلعت المدينة هذه أيضًا.

إن تاريخ لندن هذا ، الذي يتخلله المد والجزر السكاني ، يعني أن البقايا المادية لعدد لا يحصى من سكان لندن تجلس هناك ، تحت الأرصفة. هل تتألق صالة الركاب الخامسة في مطار هيثرو؟ كشف البناء عن أجزاء من نصب تذكاري من العصر الحجري الحديث ، ورؤوس حربة برونزية ، وخط روماني من الرصاص ، ومستوطنة سكسونية مبكرة ، وعملات من العصور الوسطى ، وهي دليل على 9000 عام من الاستيطان البشري شبه المستمر. على بعد أقدام فقط من مبنى MI6 رقم 8211 الذي تم تفجيره سقوط السماء & # 8211 علماء الآثار اكتشفوا أقدم مبنى في لندن: أكوام من الخشب الميزوليتي عمرها 6000 عام عالقة في أعماق شاطئ التايمز ، بقايا هيكل كان يجلس في يوم من الأيام عند مصبات نهر التايمز ونهر عفرا. في الطابق السفلي من المقر الأوروبي الجديد لبلومبرغ & # 8217s في قلب المدينة ، هناك & # 8217 ضريحًا حديثًا لتكريم المعبد القديم الروماني Mithraeum ، الذي تم بناؤه عام 240 م بجوار نهر Walbrook لتكريم الإله الروماني ميثراس. في الطابق السفلي لصالون تصفيف الشعر الراقي في ليدينهال ، بعد صفوف الكراسي والمرايا ، توجد بقايا جدار روماني.

لندن مدينة مبنية على العظام ، مجازيًا وحرفيًا. لحسن الحظ بالنسبة لعلماء الآثار ، فإن المملكة المتحدة هي واحدة من الدول الأوروبية القليلة التي تطلب بنشاط من المطورين تحقيق التوازن بين احتياجات الحاضر والحفاظ على الماضي.

في سبعينيات القرن السادس عشر ، كانت مدينة لندن تبلغ مساحتها ميلًا مربعًا واحدًا من القذارة والعجب. خلف الجدران التي رسمها الرومان ودافع عنها السكسونيون ، كان سكان لندن البالغ عددهم 180.000 نسمة يتنفسون ويأكلون وينامون ويتغوطون وماتوا في مكان أكثر كثافة من أكثر المدن ازدحامًا اليوم.

كانت هذه لندن بحاجة إلى مكان لوضع كل هؤلاء الأشخاص. كانت المباني الجديدة ترتفع حيثما أمكنها ذلك ، مصنوعة من الأخشاب والطوب والحجر & # 8220recycled & # 8221 من الهياكل القائمة (بما في ذلك أي جدران أو أطلال رومانية متبقية لم يتم التقاطها من قبل & # 8217t). يمكن حفر الطين للطوب من حفر خارج الجدران وفي عام 1576 ، كانت مجموعة من العمال تفعل ذلك بالضبط في منطقة من الحقول والبساتين خلف Bishopsgate مباشرة ، تسمى Spitalfields. أثناء تجوالهم في أعماق الأرض بالمجارف والمعاول ، وفصلوا الصخور عن الطين ، توصلوا إلى اكتشاف.

& # 8220 العديد من الأواني الفخارية ، تسمى فرني، تم العثور عليها مليئة بالرماد ، وعظام محترقة لرجال ، على سبيل المثال ، من الرومان الذين سكنوا هنا ، & # 8221 كتب جون ستو في عام 1598 Survay of London: يحتوي على أصل ، العصور القديمة ، الزيادة ، العقارات الحديثة ووصف تلك المدن. كان Stow ، وهو مصمم Bishopsgate وتحول إلى توثيق لحياة المدينة ، هناك في حفرة الطين في ذلك اليوم.رأى الجرار ، كل منها يحتوي على عظام محترقة ورماد موتى الرومان و & # 8220 قطعة من المال النحاسي ، مع نقش الإمبراطور ثم raigning & # 8221. لقد رأى & # 8220 قوارير وأكواب أخرى ، بعضها مصنوع بمكر ، مثل لم أر ما شابه ، وبعض كريستال ، وكلها تحتوي على ماء ، ولا شيء يختلف في كليرن ، أو طعم ، أو تذوق من مياه الينابيع الشائعة ، ما كان عليه في البداية: بعض هذه الأكواب بها أويل فيري ثيك ، وترابي في المذاق ، وكان من المفترض أن يحتوي البعض على بلسم ، لكنهم فقدوا الفضيلة. & # 8221 رأى أطباق خزفية حمراء ناعمة ، بأحرف رومانية مختومة على القاع ، ومصابيح مزينة بأشكال رومانية.

وبالطبع رأى العظام. لقد سمع & # 8217d تقارير عن توابيت حجرية & # 8211 تمامًا مثل تلك الموجودة في ساوثوارك & # 8211 التي تم حفرها في نفس الحقل ، ورأى بنفسه عظام الأشخاص الذين & # 8217d مدفونين في توابيت خشبية ، الخشب منذ فترة طويلة تتفكك ، تاركة وراءها فقط المسامير الحديدية الطويلة. قال إن الرجال الآخرين الموجودين في الموقع ، أعلنوا أن الرجال المدفونين هناك قتلوا من خلال حفر تلك الرؤوس في رؤوسهم ، & # 8221 لكنه استنتج هذا التفسير & # 8220 غير محتمل & # 8221 & # 8211 المسامير ، قال ، لا يزال تحت رؤوسهم شظايا من الخشب. أخذ إلى المنزل أحد المسامير ، وكذلك الفك السفلي للرجل & # 8220 ، الأسنان رائعة وسليمة وثابتة & # 8221. كما أمسك جرة بعظامها ورمادها وإناء صغير على شكل أرنبة يجلس على رجليها الخلفيتين.

يوضح حساب Stow & # 8217s ما الذي يجعل لندن لندن: يمكن للماضي & # 8217t أن يظل مدفونًا في مدينة تقوم دائمًا بالحفر فيها. لقد حدث ذلك في القرن الماضي فقط ، على الرغم من أن هذا الجهد الحقيقي قد بذل في الحفاظ على ذلك الماضي. تم الكشف عن موقع الدفن الروماني Stow & # 8217s في Spitalfields في وقت ، بينما ربما كان هناك تقديس للبقايا القديمة والقصص التي رواها ، لم تكن هناك آلية لإزالتها والتحقيق فيها. ما تمت إزالته & # 8211 بقايا بشرية ومادية & # 8211 انتهى به الأمر في مجموعات خاصة أو ، على الأرجح ، قمامة.

& # 8220 لم يكن هناك & # 8217t مثل هذا الشعور ، & # 8216Ooh ، يجب علينا الحفاظ على هذا ، & # 8217 & # 8221 تقول ميريل جيتر ، أمينة متحف لندن & # 8217s مجموعة الآثار. & # 8220 في وقت لاحق ، في القرن السابع عشر ، أثناء إعادة بناء لندن بعد الحريق العظيم ، تم العثور على بقايا رومانية أخرى وسجلت من قبل الأثريات وتم الاحتفاظ بها في مجموعات الأشخاص & # 8217s & # 8230 كريستوفر رين [سانت. Paul & # 8217s المهندس المعماري] عثر على بقايا رومانية أثناء إعادة بناء كاتدرائية القديس بولس ، وتم العثور على شاهد قبر روماني بالقرب من لودجيت ، وكان الناس متحمسين جدًا في ذلك الوقت. & # 8221 لكنهم لم يعرفوا حقًا ما يجب القيام به فعل مع ما وجدوه.

أمينة المتحف ميريل جياتر تلاحظ مجموعة من الأواني الزجاجية الرومانية (& # 169 متحف لندن)

في القرنين الثامن عشر والتاسع عشر ، عندما أفسحت خزائن الفضول المجال للمتاحف ووصل الاهتمام بالعصور الكلاسيكية إلى ذروة مستوحاة من الحركة الرومانسية ، وجه الأكاديميون انتباههم إلى هذه الاكتشافات. ولكن حتى خلال العصر الفيكتوري وحتى القرن العشرين ، على الرغم من أنه قد يكون هناك اهتمام شعبي بالآثار ، إلا أن هذا لم يكن كافيًا لتحفيز بعض مطوري العقارات للحفاظ على ما قد يكونون قد عثروا عليه أثناء البناء. علاوة على ذلك ، يشرح جيتر ، احتفظ الفيكتوريون بما يقدرونه فقط: التوابيت والجرار والتوابيت ، نعم العظام بداخلهم ، لا.

على الرغم من الغريزة الحديثة للحفاظ على المواقع دون المساس بها ، فإن العديد من القطع الأثرية لم تكن & # 8217t قد تم العثور عليها على الإطلاق إذا لم تكن & # 8217t بسبب الحاجة الدائمة لإعادة التطوير والبناء في مدينة يمكن & # 8217t التوقف عن النمو. خلال فترة حياة Stow & # 8217 ، تضاعف عدد سكان لندن أربع مرات ، ووصل إلى 250.000 في عام 1600 ، أي ثُمن إجمالي سكان إنجلترا. بحلول زمن الجورجيين ، كانت المناطق التي كانت ذات يوم ضواحي المدينة مركزية إلى حد ما ومزدحمة بشكل متزايد. مع الثورة الصناعية على قدم وساق ، ارتفع عدد سكان المدينة من 630.000 في القرن الثامن عشر إلى 2.32 مليون شخص في عام 1850 ، مما جعل لندن أكبر مدينة في العالم. بحلول ذلك الوقت ، كانت لندن تقترب من 17 ميلاً من النهاية إلى النهاية ، متداخلة على ضفاف النهر العظيم وتبتلع قرى بأكملها ، ولكن في المائة عام الماضية فقط ، استمرت لندن في النمو ، وزادت عدد سكانها بأكثر من 60 في المائة. هذا التحول في التطور يجعل مهمة عالم الآثار في المدينة أكثر تعقيدًا: & # 8220 قد يكون لديك طبقة رومانية ، وأجزاء من العصور الوسطى محفورة في ذلك ، ثم هناك & # 8217s ما بعد العصور الوسطى والأشياء الحديثة التي تحدث أيضًا ، & # 8221 يقول جتر.

في منتصف القرن العشرين ، كانت طفرة البناء في المدينة & # 8217s نتيجة للنمو فقط & # 8212 تم تدمير مبنى واحد من بين ستة مباني في لندن خلال الحرب الخاطفة في الحرب العالمية الثانية. في السنوات التي أعقبت التفجيرات ، سارع علماء الآثار & # 8211 الآن أكثر من أي وقت مضى إلى الحاجة إلى الحفاظ على التاريخ & # 8211 سارعوا إلى التنقيب عن المواقع قبل أن يبني المطورون عليها. & # 8220 لقد كانت بيئة مليئة بالتحديات حقًا ، & # 8221 يقول جيتر ، الذي قام في عام 2017 برعاية معرض للصور الفوتوغرافية لهذه الفترة من علم الآثار في لندن للمتحف. أحد علماء الآثار الأوائل ، إيفور نويل هيوم ، الذي ذهب لاحقًا لإدارة أعمال التنقيب في المستعمرة ويليامزبرج ، & # 8220 تقريبًا تم القضاء عليه بواسطة رافعة مرة واحدة. & # 8221

لكن تلك الحفريات أجريت على مخصصة أساس. & # 8220 لقد كانوا هناك فقط بسبب حسن نية الأشخاص الذين يقومون بالبناء ، & # 8221 يقول Jeater. امتد هذا الكرم فقط بقدر ما كان مفيدًا للمطورين: تم العثور على أسس Bloomberg & # 8217s Mithraeum بالفعل في عام 1954 ، أثناء إعادة بناء مبنى المكاتب بعد الحرب ، لكن المطورين لاحظوا الاكتشاف ثم قاموا بتفكيكه ، وإزالته من موقعه الأصلي ولفترة قصيرة ، وعرضه على سطح مرآب للسيارات.

بحلول عام 1989 ، كان لدى المؤرخين وعلماء الآثار ما يكفي. أثار اكتشاف أسس مسرح شكسبير & # 8217s روز على الضفة الجنوبية لنهر التايمز احتجاجًا على مستوى البلاد عندما بدا أن المطورين سوف يقومون بتدمير الأرض. في نهاية المطاف ، أعيد تصميم المبنى لاستيعاب الأساسات ، ولكن استجابة للاحتجاج ، أقر البرلمان تشريعًا في العام التالي يطالب المطورين بالتخطيط لإدارة سجل موقع & # 8217s قبل الحصول على إذن إذا كان المطور غير قادر على حفظ الاكتشافات فى الموقع، وهو المفضل ، يجب أن تكون هناك خطة للاحتفاظ بها في السجلات أو خارج الموقع. ولكن ، بشكل حاسم ، يتعين على المطورين دفع ثمن كل شيء ، من تقييمات الموقع إلى أعمال التنقيب نفسها ، حيث تضع معظم التقديرات التخطيط لعلم الآثار في 1 إلى 3 في المائة من الميزانية الإجمالية للتطوير & # 8217s. بحلول عام 2007 ، تم دفع 93 في المائة من جميع الآثار في المملكة المتحدة من قبل المطورين.

& # 8220 علم الآثار متشابك تمامًا في عملية التخطيط. منذ وقت مبكر جدًا في المشروع ، تم تخصيص الوقت له بالفعل ، & # 8221 تقول ماريت لينسترا ، عالمة الآثار في متحف لندن للآثار (MOLA) ، وهي منظمة خيرية تجري الحفريات الأثرية نيابة عن المطورين في وحولها لندن (لم تعد تابعة لمتحف لندن). في بعض الحالات ، سيقرر المطورون جعل تطويرهم & # 8217s التاريخ الأثري الفريد جزءًا من المبنى. عندما اشترت Bloomberg موقع Mithraeum في عام 2010 ، قررت الشركة إعادة توحيد المعبد مع موقعه الأصلي ، وتحويله إلى مساحة متحف ، واستخدام MOLA لمزيد من التنقيب.

كان هذا التوقع جزءًا من السبب في أن أعمال التنقيب في موقع ساوثوارك ، حيث تم اكتشاف التابوت الروماني ، تمت بسلاسة. إنه & # 8217s أيضًا السبب في أن عمليات التنقيب الإضافية في Spitalfieds ، حيث سرق جون ستو بعظم فك بشري ، كان قادرًا على استعادة تابوت روماني آخر ، بالإضافة إلى بقايا 126 شخصًا ، وعشرات المنازل من وقت Stow & # 8217 ، و 18 - مصنع تصنيع مظلة القرن.

خاتم ذهبي مرصع بالأحجار الكريمة ، يصور فئران تأكلان معًا. (& # 169 متحف لندن)

إنها عملية نجحت لأكثر من 25 عامًا ، وكما قال لينسترا ، كانت مصدر إلهام لدول أوروبية أخرى ، بما في ذلك فرنسا ، التي أقرت تشريعًا مشابهًا & # 8220 علم الآثار الوقائي & # 8221 في عام 2001. & # 8220 أعتقد أن بقية الدول وتقول إن أوروبا تلحق بالركب ، & # 8221. وفي الوقت نفسه ، فإن هذا الاعتراف الرسمي بأهمية الحفاظ على التاريخ العميق للبلاد # 8217 قد فتح عوالم جديدة من إمكانية البحث في المدينة. يتعلق الأمر بالتسجيل قدر المستطاع في تلك المنطقة قبل أن يتغير ، وكذلك الأمر حول الفرصة & # 8211 لن نتمكن من الحفر في وسط لندن ما لم يتم بناء مبنى إداري جديد ، & # 8221 يشرح Jeater.

الآن ، يتم تسجيل جميع العظام ، مهما كانت صغيرة ومجزأة ، في قاعدة بيانات يحتفظ بها مركز علم الآثار الحيوية البشرية ، وهو جزء من متحف لندن. بحلول عام 2014 ، كانت قاعدة البيانات قد سجلت عظامًا من 16207 هيكل عظمي فردي ، تغطي ما يقرب من مجمل السكن البشري الموثق في منطقة لندن. وهؤلاء هم فقط ما وجدوه.

إذن ، هل الاحتمالات جيدة أنه حتى الآن ، عندما تتجول في شوارع لندن أو تتجول في إحدى حدائقها ، فمن المحتمل أنك تمشي فوق قبر شخص ما؟ & # 8220 أوه ، نعم ، & # 8221 يقول Jeater.

يوضح علم الآثار الحديث في لندن أن الماضي والحاضر ليسا بعيدين عن بعضهما البعض. وأنهم بحاجة إلى بعضهم البعض & # 8211 دون الحاجة إلى إعادة ابتكار هذه المدينة القديمة باستمرار ، فلن يحصل علماء الآثار أبدًا على فرصة لرؤية ما (أو من) تحت تلك الكتل المكتبية والمنازل المتدرجة. لطالما كان هذا هو الحال بالنسبة لمدينة مثل لندن ، لكن الآن فقط ، ومع ذلك ، فإن الحاجة إلى البناء تلطفها الرغبة في الحفاظ عليها.


هوميليا هذا الشكل الخاص من الرفقة الذي ربط بين نوما وإلهته ، شكّل علاقة معززة مع الإلهي ، وقدم توازيًا مهمًا لتلك بين إنديميون وسيلين. في الطبيعة الجنسية الصريحة لعلاقة الزوجين الحميمة ، وفي الارتفاع الضمني للملك الشهير إلى ما وراء مجرد الإنسان ، تشير الأسطورة الرومانية القديمة والأسطورة اليونانية القديمة إلى معتقدات مماثلة حول عواقب حب الآلهة. تشترك هذه الشخصيات الأسطورية المحظوظة في شركة فريدة مع الآلهة ، وبالتالي تعيش تحت حمايتهم. كما تشير كلتا الحكايتين ، كان من الواضح أن هذه الشركة تمتد إلى ما بعد القبر.

لتعيين مثل هذه العلاقة مع الآلهة ، غالبًا ما استخدم الرومان مصطلحهم المشترك للرفيق ، يأتي ، الذي أضفى عليه السياق الجديد أهمية خاصة. كما أشار شيشرون ، يخبرنا التاريخ

العديد من الرجال البارزين ... لا يُعتقد أن أحدًا منهم كان بدون مساعدة من الله. كان هذا هو السبب الذي دفع الشعراء ، وقبل كل شيء هوميروس ، إلى الارتباط بأبطالهم الرئيسيين ، أوديسيوس ، ديوميديس ، أجاممنون أو أخيل ، بعض الآلهة كرفاق [يأتي] من محنهم ومحنهم. [1]

بينما لا هوميليا ولا يأتي لهما معادل دقيق في اللغة الأخرى ، وهما متشابهان في المعنى والاستخدام. [4] كلاهما ينقل شيئًا من حالة الفضل السامية التي قد تمنحها الآلهة للإنسان. ومع ذلك ، كان عبودية الإله امتيازًا. قد لا تدوم هذه الرفقة دائمًا إلى الأبد - ولا حتى الرفقة التي يدل عليها نوم Endymion.

تحولت أسطورة

يوفر جزء واحد تنوعًا مهمًا وسط مجموعة نقوش التابوت الحجري. هذا العمل ، الموجود الآن في برلين (الشكل 46) ، يختلف في الأسلوب والمفهوم عن الأمثلة الأخرى التي تم فحصها حتى الآن. [5] يتميز التضاريس بالعمودية التمثيلية لشخصياتها الرئيسية. يتم التأكيد على الهدوء والاستقرار الذي ينضحان به من خلال ستائرهم التي تسقط بشدة وتتشبث بالأشكال الثابتة تحتها. يتم تظليل وضعياتهم على مستوى الخلفية ، ولا يوجد وهم بالعمق وراء إفريز مقدمة التكوين. يعرض هذا الإغاثة القليل ، إن وجد ، من النمط التركيبي الموجود على توابيت Endymion الأخرى ويختلف بشكل ملحوظ عن عمليات الترحيل المشغولة والمعقدة للمشهد التي تظهر على النقوش الأخرى في أوائل القرن الثالث والتي اعتبرت أمثلة على "التفصيل المجازي. " تشير هذه الخصائص إلى أن هذا الإغاثة تم استيراده من المقاطعات الشرقية للإمبراطورية أو ، على الأرجح ، تم نحته بواسطة ورشة شرقية تم نقلها إلى روما. يبدو أن أوجه التشابه بينه وبين النقوش الأخرى بوضوح من أسلوب العلية ، مثل جزء تابوت أخيل الموجود الآن في كوبنهاغن (الشكل 47) ، يؤكد ذلك. [6]

إذا كان جزء برلين يوناني الطراز ، فإنه مع ذلك يتكيف مع العناصر التقليدية والشخصيات الأساسية للرموز الرومانية ويصوغ مفهومًا جديدًا للأسطورة. هذا المفهوم الجديد ، علاوة على ذلك ، هو أكثر تعقيدًا بكثير مراجعة للنوع الحضري المعياري من التكيف الذي ظهر على التابوت الحجري من سميرنا (الشكل 28). والأهم من ذلك ، أن شكل جبل لاتموس يجسد مكان الحدث تمامًا كما هو الحال في النسخة الشقراء من الأسطورة وفي الغالبية العظمى من التوابيت التي تمثل الحكاية.

في مركز القطعة ، جالسًا تحت تجسيد لاتموس ، تمثال إنديميون ، الذي يظهر وعيناه مفتوحتان ، مستيقظًا. [7] يرفع ذراعه كما يشير ، على ما يبدو نحو إلهة القمر. على اليمين يقف Hypnos الملتحي ، ذو الرأس المجنح ، بينما على يسار Endymion يوجد شاب عارٍ باستثناء chlamys ، الذي يحمل شعلة منخفضة خلفه يمكن رؤية الرأس الملتحي والمجنح لـ إله الريح الذي يحمل قرنه على شكل صدفة. [8] تتجه كل العيون إلى اليسار ، على الأرجح نحو شخصية سيلين ، ويبدو أن Endymion يناديها بإيماءته. على الحافة اليسرى من الشظية تقف أنثى ترتدي الخيتون والهيماتيون ، وقد كسر رأسها بسبب الارتياح. الإحساس الكامل بالمشهد غير واضح ويجب إعادة بنائه ، جنبًا إلى جنب مع توازن الارتياح ، المفقود الآن.

الإشارة الصريحة الوحيدة للعناصر المفقودة للإغاثة هي اليد الموجودة في الزاوية اليمنى العلوية التي تتطفل وتقبض بقوة على ساق مورقة. يُفترض أن الأوراق كانت جزءًا من ساق الخشخاش الذي يحمله Hypnos تقليديًا ، والذي يمسك بذراعه اليسرى ما تبقى من الجزء السفلي من الفرع المتضرر بشدة. لكن لا يمكن تحديد الأوراق بشكل آمن ، ولا اليد التي تمسكها ، على الرغم من أنه قد يكون كل ما تبقى من أحد الهوراي ، الذي يظهر بشكل مشابه على النقوش الأخرى. [9]

وهكذا وقف على الأقل شخصية إضافية واحدة خارج الحافة اليمنى المكسورة للقطعة [10] وبالتأكيد تم تمثيل شخصيات أخرى على النقش أيضًا. في حين أن نقوش Endymion ، في المتوسط ​​، لها نسبة طول إلى ارتفاع 3: 1 ، أو ربما 3.5: 1 ، فإن تلك الموجودة في توابيت على طراز العلية أقل إلى حد ما ، تقريبًا بين 2.5: 1 و 3: 1. حتى مع وجود نسبة أقل ، كان من الممكن فقد جزء كبير من الارتياح في أحسن الأحوال ، ما تم الحفاظ عليه هو ما يزيد قليلاً عن نصف المشهد الأصلي (الشكل 48).

يشير اتجاه الأشكال نحو اليسار - Endymion على وجه الخصوص - إلى أن الجزء الأكبر من النقوش المفقودة ينتمي إلى تلك النهاية. إذا كان من المفترض أن تكون النسبة بين طول اللوحة الأصلية وارتفاعها حوالي 2.9: 1 ، فمن المحتمل أن يكون الشكل مقطوع الرأس عند الحافة اليسرى للجزء قد وقف بالقرب من مركز الإغاثة. غالبًا ما تم التعرف على هذه الأنثى مقطوعة الرأس على أنها سيلين نفسها ، لأنه يبدو أن كل العيون تتجه نحوها. [11] ومع ذلك ، فإن الشعلة التي تحملها عالياً ، والتي يمكن رؤية بقاؤها على الحافة اليسرى للقطعة ، ليست إحدى سمات الإلهة الموجودة على توابيت أخرى ، كما أنها لا تحمل علاقة نمطية بسيلين كما تظهر على النقوش الأخرى.

تكشف العديد من الجوانب الأخرى للمشهد عن طبيعة الحدث الذي تم تصويره ، والإشارة إلى اللحظة الدقيقة التي تم تمثيلها ، وتقترح تعريفًا آخر للشخصية الأنثوية على الحافة اليسرى للوحة. كان يُفترض دائمًا أن المشهد المعروض على جزء برلين يركز على وصول سيلين ، تمامًا كما هو الحال في جميع التوابيت الأخرى. وبالتالي ، فإن لفتة إنديميون ، وهو يرفع ذراعه ويمد كفه المفتوحة ، كانت بمثابة مفاجأة في عيد الغطاس للإلهة. [12] في حين أن تفسير الإيماءة على أنها مفاجأة يتم تأكيده من خلال توظيفها في أعمال أخرى من الفن القديم ، فإن الافتراض القائل بأن Endymion تفاجأ بمقولة Selene وصول يبدو ، كما سنرى ، أقل أمانًا بكثير.

يظهر كل من الآلهة المصاحبين الذين شاركوا بنشاط على التوابيت على الطراز الحضري في اتصال سيلين مع رفيقها النائم على جزء برلين في دور سلبي. يقف Hypnos جانبًا ، ساق الخشخاش الذي يحفزه على النوم خاملاً ، باعتباره رمزًا مرتبطًا بحالة اليقظة في Endymion. [13] بشكل مشابه هو الشاب الذي يقف بجانب Endymion ، الذي يقف مع شعلة منخفضة ، وإله الريح القديم خلفه ، الذي يقع قرنه على شكل صدفة على كتفه. تم التعرف على الشاب إما Hesperos ، أو نجمة المساء ، أو Hymenaios ، إله الزواج. [14] قد يظهر هذا الأخير على الأرجح على أسس نمطية ، حيث يتم تحديد هيسبيروس عادةً مع إيروس طائر صغير ، في حين أن هذا الرقم يتوافق مع النوع المستخدم غالبًا لهيمنايوس على التوابيت ، حيث يتم تصويره بالمثل على أنه شاب وطويل- رجل ذو شعر عارٍ ما عدا كلامي. [15]

يتغير المشهد حيث تتوقف كل هذه الشخصيات عن لعب دور نشط في الحدث المصور ، حيث لم يعودوا يؤدون أدوارهم المعتادة لأن الليل قد انتهى ، وعلى عكس وضعه المعتاد على التوابيت الأخرى ، حيث يرقد وسط سباته ، هنا Endymion يجلس مستقيما ومستيقظا. يجب أن يكون الرقم في وسط هذا المشهد هو أورورا نفسها ، التي أبلغت العشاق للتو في اقتراب الصباح ، وقد حان الوقت لمغادرة سيلين. في الأصل لا بد أنها سيطرت على المشهد بشعلتها المشتعلة ، رمز قدوم الفجر.المشهد له ما يوازيه في أيقونية فايتون ، حيث تنفجر الشفق القطبي على المشهد لغرض مماثل. [16]

وهكذا فإن انعكاس الفكرة الأساسية والمألوفة المستخدمة عادةً في شكل Endymion - من شكل نوم سلبي إلى شكل مستيقظ نشط - يتردد صدى تحول ليس فقط في أدوار الشخصيات المصاحبة ولكن في التركيز الزمني ، من قبل بعد. لإكمال هذه السلسلة من الانقلابات ، يمكن تفسير الجزء المفقود من الارتياح على أنه يمثل سيلين تصعد عربتها ، والتي كانت جاهزة لحملها. [17]

على الرغم من الاختلافات الواضحة في المظهر واللحظة المختلفة للقاء الذي يركز عليه ، إلا أن جزء برلين يبقى على قيد الحياة من الارتياح الذي طور عناصر تنتمي إلى الصور الموحدة للمرجع الحضري الذي تطور لتمثيل الأسطورة. بحلول الربع الأخير من القرن الثاني ، لعب مشهد رحيل سيلين دورًا مهمًا في التقليد البصري. ظل المشهد على جبل لاتموس دون تغيير ، وصاغ مصممو التابوت الحجري التكملة لمرافقة الصورة التي غالبًا ما يتم تصويرها للإلهة المغادرة. لقد نقلوا التركيز إلى الأمام في الوقت المناسب واستبدلوا القدوم والإغواء بالوداع والانسحاب.

يشير ارتياح برلين إلى أنه في هذه الحالة الواحدة ، على الأقل ، ربما أعاد الفنانون الذين صمموا تمثيلات الحكاية تفسير الأسطورة من خلال إعادة التركيز على ما كان عادةً موضوعًا ثانويًا ، وهو رحيل سيلين. [18] أدى تغيير التركيز إلى تغيير كل من السرد وآثاره. لأن الطبيعة المتدفقة للمشهد لم تعد توجه أفكار الناظر نحو ليلة النعيم الزوجي للزوجين ولكنها تعلن الآن عن الألم المرئي للشباب عند انفصالهم الوشيك.

Endymion مستيقظا

جزء برلين ليس هو العمل الفني القديم الوحيد الذي يصور الراعي الشاب بعينيه مفتوحتين. هذا النوع من الحكاية ، على الرغم من اختلافها الواضح عن الترجمة التقليدية ، لا يخلو من علاقتها بالتقاليد. في مقطع معاصر تقريبًا لهذا الارتياح ، يروي Athenaeus كيف كتب Licymnius of Chios أنه كان النوم هو الذي كان يحب Endymion ، وأن "النوم لا يغطي عيني Endymion عندما ينام بل يضع حبيبه للراحة مع جفون واسعة. مفتوحة ، حتى يستمتع ببهجة التحديق عليهم باستمرار. " [19] في حين أن مثل هذا المقطع قد يوفر ، بطريقة غير مباشرة ، سلطة تمثيل Endymion بعيون مفتوحة ، إلا أن هذا ليس المشهد الذي يصوره جزء برلين لأنه لا شك في أن Endymion مستيقظة وتلعب دورًا نشطًا في المشهد الذي يتكشف.

ومع ذلك ، على التوابيتين الأخريين حيث يظهر Endymion بعيون مفتوحتان - أحدهما في Palazzo Braschi (الشكل 49) والآخر في المتحف البريطاني (الشكل 50) - يبدو Endymion سلبيًا في وضعه الراقد المألوف. وبالتالي لا يمكن اعتبار هذه الآثار مشابهة لتصوير إنديميون على جزء برلين.

يظهر Endymion أيضًا مستيقظًا في مجموعة من اللوحات الجدارية في بومبيان. تشكل كل هذه الصور جزءًا من البرامج الزخرفية التي تعتمد عليها أهميتها الدقيقة. [20] في إحدى مجموعات بومبيان ، حيث يظهر Endymion جنبًا إلى جنب مع النرجس (الشكلان 51 و 52) ، يجلس الراعي الشاب منتصبًا ومستيقظًا ، مما يوفر مقارنة أكثر دلالة مع الارتياح في برلين. [21] في هذه الغرفة المرسومة ، كان Endymion و Narcissus بمثابة استعارات مختلفة للموت ، لكن العلاقة بين تصورات هذه الحكايات كانت أكثر تعقيدًا بشكل واضح. يبدو أن هذه الصور قد تم ابتكارها كمعلقات مرئية ، مع كل شخصية جالسة على صخرة ، في حالة راحة. [22] ومع ذلك ، لا يزال هناك اختلاف جوهري بين البطلين الذي عبرت عنه عيون Endymion المفتوحة. لأن نرجس يتلاشى حتى وفاته متوقًا إلى "أمل لا شكل له [الذي] يعتقد أنه جسد" ، [23] بينما يحيي إنديميون آلهة عندما وصلت لتضفي عليه عناقها وحبها - حدث سيحدث قريبًا أرسله إلى "نومه الشبيه بالموت". تتناقض الصورتان مع النهاية الحزينة للنرجس المكتظ بالمصير الأسعد لإنديميون المتواضع باعتباره عاشق الإلهة الأبدي. كانت قسوة Nemesis نفسها هي التي حُكم عليها بالنرجس ، بينما قدمت سيلين مصيرًا أكثر لطفًا لـ Endymion. على الرغم من الاختلاف الشاسع في الظروف ، مات كلا الشابين من الحب: نرجس من الانجذاب المهووس لصورته العابرة ، Endymion من النعمة الإلهية الممنوحة له: اثنان من الأدلة غير التقليدية للقول المأثور أمور فينسيت أومنيا. [24]

Endymion مهجورة

لا تقدم أي من هذه المقارنات ، في سياق برامجها الزخرفية ، تشبيهًا وثيقًا لإغاثة برلين. [25] في جميع مجموعات بومبيان الجصية ، يظل تركيز تمثيل Endymion هو وصول سيلين - وهذا هو بالضبط ما يميزهم ، بالإضافة إلى جميع توابيت Endymion الأخرى ، عن هذا البديل الفردي بين النقوش البارزة في التابوت الحجري.

النصب الوحيد الذي يصور Endymion نشطًا ومستيقظًا هو فسيفساء في ساحة Piazza Armerina (الشكل 53). [26] تظهر حكاية إنديميون مرتبطة بأسطورة أندروميدا في اللوحة الشبيهة بالبريدلا أسفل مشهد من جيجانتوماشيا. يقدم المشاهدان أدناه أمثلة على البشر الذين خضعوا لعملية تحول وترجموا إلى السماء في شكل خلود نجمي ، وبالتالي على النقيض من العمالقة أعلاه الذين هُزموا في محاولتهم استبدال الآلهة في السماء. [27]

يشير Endymion بذراعه المرتفعة ، تمامًا كما يفعل في جزء برلين ، لكن سيلين لا يوجد مكان يمكن رؤيته فيه أندروميدا يبدو متحررًا من الصخرة ، والوحش قتل بجانبها ، ومع ذلك فقد Perseus. يتميز هذا "بريدلا" بغياب الشخصيات الإلهية من كل من الحكايات المصورة. [28] علاوة على ذلك ، فإن فرساوس قد هزم بالفعل خصمه وأطلق سراح أندروميدا مما يشير إلى أن الفنان قرر تصوير تداعيات الحدث الأسطوري الشهير بدلاً من اتباع التمثيلات التقليدية للحكاية ، والتي تُظهر وصول بيرسيوس لخوض معركة مع الوحش أثناء أندروميدا لا تزال مقيدة بالسلاسل. واحد فقط من النوعين الآخرين المتجاورين "predelle" يبقى في حالة جيدة بما يكفي للسماح بتفسير صوره. تظهر دافني وسط تحولها إلى الغار ، وهناك أيضًا ، تتبع اللحظة المصورة لقاءها مع أبولو الإلهي أيضًا سيباريسوس ، الذي يجلس بجانب الأيل الميت ، وقد تحولت ذراعيه بالفعل إلى أوراق وفروع السرو من قبل نفس الإله . [29] ربما يمكن القول إن هذا النمط من تمثيل اللحظات الأخيرة من الأساطير ينطبق أيضًا على صورة Endymion: تم إعادة صياغة الرسم المعتاد للأسطورة ، مع Endymion مستيقظًا ، وغادرت Selene ، بحيث تنسجم مع الصور الأخرى الملتصقة بها هنا.

ومع ذلك ، إذا كان التقييم الواثق تمامًا للحظة المصورة على فسيفساء بيازا أرميرينا لا يزال بعيد المنال ، فيمكن قول المزيد فيما يتعلق بشكلها. لأن الفسيفساء وشظية برلين يختلفان اختلافًا جوهريًا. تتباعد تمثيلاتهم ، ليس فقط في وضع Endymion ، ولكن في وجود أو عدم وجود تلك الآلهة المصاحبة ، والتي ، كما رأينا ، حددت مشهد برلين على أنه خروج. ما يربط بين العملين هو مجرد تشابه لفتة Endymion ، وعبء استخدام الفسيفساء كموازي مناسب يعتمد على تفسير تلك الإيماءة.

الذراع المرفوعة ، مع راحة اليد ، تعمل بمثابة الصيغة المرضية وعلى هذا النحو ، فقد خدم للتعبير عن سلسلة من المعاني في مجموعة متنوعة من السياقات لربطها بمعنى واحد محدد وبالتالي فهو مغرض. [30] هذه الإيماءة بالفعل بمثابة علامة على المفاجأة وكإرشاد للبقاء رحيلًا وشيكًا ، كما رأينا في مرجع أفروديت وأدونيس (راجع الشكل 4) ، حيث تشير الإلهة بطريقة مماثلة إلى الشباب عند فراقهم. [31] ومع ذلك ، فإن لفتة متطابقة وآثارها المفاجئة قد تمتد ، في سياقات أخرى - في مرجع نفس الأسطورة! - إلى تعبير عن الرعب الصريح (راجع الشكلين 5 و 9 [أفروديت في المنتصف] راجع الشكلان 4 (أدونيس في المنتصف) و 6) عندما يكون الرحيل المتصور هو رحيل الموت نفسه. ينعكس هذا "الوضع الإيمائي" [32] في مجموعات أخرى ، كما هو الحال في التابوت الحجري للفاتيكان في Euhodus ، على سبيل المثال ، يذعن Hades لمغادرة Alkestis. [33] في الواقع ، ما وراء عالم الصور الأسطورية ، تم تكريس هذه الإيماءة ذاتها في أيقونات الإمبراطورية الرومانية باعتبارها علامة على "استجابة الكليمنت". [34] بلاغة هذه اليد المفتوحة والإيماءة خدمت على نطاق أوسع لاستحضار إحساس عام بالخطاب ، كما يمكن رؤيته في الكتب المصورة المتأخرة المتأخرة مثل الفاتيكان فيرجيل أو باريس تيرينس. [35]

وهكذا فإن هذه الإيماءة ، كما تظهر على جزء برلين في سياق أخذ إجازة سيلين ، تتوافق مع نوع راسخ ولها نظيرها في عدد من الأساطير الأخرى حيث ينتمي مثل هذا المغادرة ، كعنصر مؤامرة تقليدي ، إلى المرجع. من الحكايات البطولية الأخرى. على توابيت أخرى شاهدنا ، كما رأينا ، رحيل أدونيس عن الزهرة (الأشكال 4 و 6 و 7) ، أو هيبوليتوس من فايدرا (الشكل 8). كانت هذه مشاهد مألوفة تخلى فيها البطل عن رفقة المرأة التي أحبه. كانت ، مع ذلك ، عناصر فرعية من المؤامرات التي مهدت الطريق للأعمال الرئيسية لكلتا الدراما الأسطورية. في كل حالة ، لم يظهر الموضوع المركزي للأسطورة بعد ، وبالتالي كانت مشاهد الانطلاق هذه خاضعة للسرد المرئي.

الهجر الذي يركز عليه تسليم جزء برلين من حكاية Endymion هل لها تشابه مناسب ، والذي يظهر كموضوع مركزي في تمثيلات الأسطورة التي قدمت موضوعًا لكل من التوابيت واللوحات الجدارية - تخلي ثيسيوس عن أريادن. بعد أن قتل ثيسيوس المينوتور ، هرب من المتاهة بفضل مكر أريادن ، وهربوا معًا. ومع ذلك ، في ناكسوس ، استيقظت أريادن لتجد نفسها "بائسة ومهجورة على الشاطئ الوحيد" ، لأنها "على ذلك الشاطئ [ثيسيوس] تخلى بقسوة عن رفيقه": جنبًا إلى جنب ، على وشك الإمساك بثيسيوس بيدي - لم يكن هناك أحد! " [37] هذه الصورة - الموجودة في الرسم الجداري (الشكل 54) ، ولكن ليس على التوابيت - تقدم تشابهًا نمطيًا مقنعًا لجزء برلين. تؤكد حالة أريادن المستيقظة والدور المهم لإيماءتها في لوحات هذا المشهد ، وكذلك في الحسابات النصية ، على الصلة. [38]

يمثل Sarcophagi أيضًا رحيل ثيسيوس - ولكن في هذه الصور المنحوتة تخلى عن أريادن بينما هي نائمة (الشكل 55). تم الكشف عن ثيسيوس على أنه التركيز الأساسي من خلال أولوية اللامع المركزي على تابوت إكليل نيويورك ، والذي يصور مقتل مينوتور ، [39] ومن خلال تواجده المتعدد على تابوت في كليفدين. [40] هذا التأكيد المميز ، جنبًا إلى جنب مع الاكتشاف الأثري لبقايا الذكور في تابوت نيويورك والغطاء المنقوش الذي كان يغطي سابقًا التابوت الموجود في كليفدين ، يشير إلى أن أسطورة ثيسيوس ربما تم استخدامها بشكل خاص في إحياء ذكرى الرجال. [41] وهكذا في هذا السياق ، يبدو التخلي عن أريادن مجرد حدث واحد في ملحمة البطل المستمرة. ومع ذلك ، قد يكون وضع أريادن قد أعاد إلى الأذهان استيقاظها ، والزواج الإلهي في نهاية المطاف ، من حبيبها الجديد ، ديونيسوس (راجع الشكلين 55 و 56). [42] وهكذا ، تمامًا كما كان وصول سيلين قبل Endymion مطابقًا لوصول ديونيسوس قبل أريادن ، كذلك تم التخلي عن كل منهما: في إغاثة برلين ، تم تغيير قصة Endymion وفقًا لهذا النموذج. [43]

يعتمد الكثير مما يميز إغاثة برلين على هذا التكيف مع قصة مصير Endymion للنموذج المقدم من Ariadne. إلى جانب عكس التركيز الزمني من الوصول إلى المغادرة ، وحالة Endymion من النوم إلى الاستيقاظ ، ودور الآلهة المصاحبة من دور المشاركين النشطين إلى المتفرجين السلبيين ، امتد انعكاس الصور القياسية لقصة Endymion إلى أهمية الأسطورة كذلك. تم تحويل كل من التشابه الذي تم إنشاؤه بين البطل الأسطوري والمتوفى والاستعارات الأساسية المستخدمة لإعطاء هذا الشكل البصري التشبيه. الاستعارات التقليدية للخلود - "النوم الأبدي" لـ Endymion وحب الإلهة الليلي - تحل محلها استعارة أخرى أقل تعاليًا حيث تم تصوير Endymion مهجورة. إن استمرارية الارتباط - التخلي عن النوم الأبدي وبالتالي بالموت - أوضحتها أريادن نفسها ، التي اعترضت على مصيرها ، وصرخت: "سبات قاسٍ ، لماذا جعلتني عاجزًا؟ من الأفضل أنني دفنت مرة واحدة وإلى الأبد في ليلة أبدية ". [44]

عندما تخلى ثيسيوس عن أريادن ، تخلى هيبوليتوس عن فايدرا. رفقاء الأسطورة المشهورون - كلهم ​​بشر - قدموا من قبلهم فيرتوس عواطفهم ومصائرهم ، مثال على كل من الشخصية النبيلة والضعيفة. تتعزز رثاء هذا النوع ، ويعظم النموذج ، عندما يتخلى أدونيس الفاني عن الإلهة التي تحبه. [45] ولكن في أسطورة Endymion ، يخضع النوع للانعكاس ، حيث يتم التخلي عن البطل من قبل إلهه يأتي.

عرف الرومان أمثلة مشهورة لمثل هذا المصير. أخبر بلوتارخ كيف أدركوا تخلي ديونيسوس عن أنطوني في منتصف الليل الصخب والصخب من موكب باكي اجتاز المدينة وخرج من بوابتها. سجل Suetonius حلم دوميتيان بتخلي مينيرفا عنه. [46] عوقب الإله تيموثيوس ، الذي شوه دور الإلهة فورتونا في حملاته الناجحة ، "حتى أنه منذ ذلك الوقت لم يفعل شيئًا رائعًا ، لكنه أجهض في جميع مهامه ، وأساء إلى الناس ، و تم طرده أخيرًا من المدينة ". [47] أنكروا زمالة حلفائهم الخارقين ، هؤلاء يوضح viri إلى الموت الذي سعوا لتجاوز حدوده - وفي كل حالة ، تبع الموت بسرعة. في هذه الأساطير الرومانية "الحديثة" ، كما في الأساطير اليونانية القديمة ، كان التخلي عن الألوهية الحامية للمرء بمثابة استعارة مميزة للموت.

رؤى الحياة والموت وما بعده

وبالتالي ، فإن مرجع صور Selene و Endymion يشتمل على أربع رؤى مختلفة بوضوح للحياة والموت وما بعده. ثلاثة من هؤلاء تشير ، كل على طريقته الخاصة ، إلى الحب الأبدي بين الإلهة والبشر الذي ينجو من نومه الذي لا نهاية له. يقدم أحدهما استعارة جنسية لأفراح الحياة المباركة القادمة (الشكلان 28 ، 29) ، وآخر يعيد تفسير الارتباط بين الإلهة والبشر على أنه زواج سماوي (الأشكال 36 ، 37) ، والثالث يعكس الأفكار الرومانية عن الجنة الريفية (الأشكال 32 ، 39). إن طبيعتهم القصصية تكمل بعضها البعض حيث تحاول هذه الصور أن تستيقظ في الناظر - عن طريق القياس - إحساس بالوجود المجيد الذي ينتظر بعد نهاية هذه الحياة. كل الرؤى الثلاثة ، على الرغم من اختلافاتهم ، ترمز إلى انتصار الموت وانتصار الحب على القدر.

رابع هذه الرؤى عن الموت ، والتي تمثلت في إغاثة برلين (الشكل 46) ، تدعو إلى استنتاجات مختلفة نوعًا ما. في استبدال المشاهد المعيارية للوصول والإغواء بمشاهد المغادرة والوداع ، حوّل هذا الارتياح الدلالات الغزيرة لصور Selene و Endymion من الفرح إلى الحزن. لم يعد مقدّرًا للاستمتاع بخدمة الإلهة ، يخشى الراعي الشاب رحيلها. في تركيزها على تخلي الإلهة عن Endymion ، لا تثير الصور قسوة القدر فحسب ، بل تثير أيضًا الهوة الكبيرة التي تفصل بين الموتى والأحياء. على النقيض من الرؤى المستقبلية لعمليات الترحيل السري الثلاثة الأخرى للأسطورة ، مع ادعاءاتها الضمنية الأخروية بالخلود أو التأليه ، يقدم جزء برلين إعادة صياغة بأثر رجعي للأسطورة. بدلاً من أحلام المكاسب المستقبلية في ما بعد الموت ، أكدت هذه الصورة على الشعور بالخسارة الذي يتركه الموت دائمًا في أعقابه.

هذا المتغير الوحيد المهم ، من خلال الانعكاس الرجعي الذي يستحضره ، يؤثر على إغلاق النمط الدوري الأساسي للغاية للسرد الأسطوري. يبدو نطاق التشابه هنا أقل تعقيدًا بكثير من الأبعاد الكونية المرتبطة عادةً بالأسطورة والمُصوَّرة تقليديًا على النقوش البارزة في التابوت الحجري. وهكذا ، نظرًا للعدد الكبير بشكل غير عادي من توابيت Endymion التي نجت ، فإن هذا المثال الوحيد لتكوين مختلف بشكل ملحوظ ومفهوم يشير إلى أكثر من احتمال أن تكون لجنة خاصة - تصور صورها شكوكًا مناقضة لعمليات التسليم التقليدية. إن تمثيل السرد من خلال مشهد التخلي هذا لا يجعل الإحساس بنهاية الحكاية أكثر وضوحًا فحسب ، بل يجعل تشابهها مع نهاية الحياة أكثر وضوحًا.

ملحوظات

1 - شيشرون ، دي ناتورا ديوروم ، II.165 - 166 راجع. فينوس يأتي من Adonis في Ovid ، التحولات ، X.533 ، في نص الفصل 2 أعلاه ، في ن. 9.

2. إيه دي نوك ، "مجيء الإمبراطور الإلهي ،" JRS 37 (1947) للدور الذي لعبه هذا المفهوم في الآثار المرئية مثل ما يسمى نقوش Cancelleria ، انظر esp. ص. 106 cf. مزيد من P.G Hamberg ، دراسات في الفن الإمبراطوري الروماني ، مع إشارة خاصة إلى نقوش الدولة في القرن الثاني (كوبنهاغن ، 1945) ، ص 50-56.

3. ستاتيوس ، طيبة VIII.549 أخيليد ، أنا 646.

4. انظر نوك ، "مجيء الإمبراطور الإلهي" ، ص. 116 ون. 120 ، بشأن عدم وجود مكافئ يوناني لـ يأتي. كان المفهوم الروماني بلا شك مدينًا بالفكرة اليونانية لـ theios aner ، حيث يمكنك الاطلاع على المواد التي تم جمعها في Wrede ، تكريس ، ص 158 ون. 2 ، 172 ون. 41.

6. للتأثير الشرقي على جزء برلين (“städrömisch unter attischem Einfluss”) ، انظر الآن Sichtermann in ASR الثاني عشر 2 ، ص. 152 ، حيث تم الاستشهاد بالأدبيات السابقة. بالنسبة إلى تابوت أخيل المجزأ في كوبنهاغن (الموجود في ضريح فيجنا جاكوبيني في روما): انظر ASR الثاني ، لا. 24 كوخ وسيخترمان روميش ساركوفاج ، ص 383-390 و 458 (بتاريخ 200-220 / 30 تقريبًا) و أ. جوليانو وبالما ، La maniera ateniense di età romana: I maestri dei sarcofagi attici (روما ، 1978) ، ص 47-48 ، لا. 127. ، ولوحة LII. للمناقشات حول مشكلة التوابيت ذات "النمط الشرقي" ، انظر Koch and Sichtermann ، الجزء ب ، الفصول من الثالث إلى السادس ج. كوخ ، "Stadtrömisch oder östlich؟ مشكلة einiger kaiserzeitlicher Sarkophage في روم ، " BJb 180 (1980) P. Linant de Bellefonds ، Sarcophages attiques de la Nécropole de Tyr: Une étude iconographique (باريس ، 1985) ر. رودولف ، Attische Sarkophage aus Ephesos (فيينا ، 1989).

7. للأوانى "المستيقظة" الأخرى ، راجع. ASR XII.2 ، لا. 102 (هنا ، الشكل 49) ASR XII.2 ، ص 54f. (= ASR III.1 ، لا. 92 هنا ، الشكل 50) تتم مناقشة كل من التوابيت بمزيد من التفصيل أدناه. انظر أيضًا المناقشات في K. Schauenburg، “Porträts auf römischen Sarkophagen،” in إيكونز: Festschrift für Hans Jucker (بازل ، 1980) ، خاصة. ص. 156 و H.R Goette، "Beobachtungen zu römischen Kinderportraits،" AA (1989): 465 وما يليها.

8. تي راف ، "Die Ikonographie des mittelalterlichen Windpersonifikationen" عشكبلx 48 (1978-79) R. Turcan ، "Représentations des Vents dans l’art funéraire et mithriaque" في Iconographie classique et Identités régionales (1986) Cumont ، Recherches sur le symbolism funéraire des Romains، ص. 150 نفسه ، بعد الحياة ص. 185. من أجل ارتباط الأصداف الحلزونية الشكل لآلهة الرياح بالرياح التي تنفثها ، راجع. الإغاثة في بودابست موضحة ومناقشة في J. Prieur ، La mort dans l’antiquité romaine (رين ، 1986) ، ص 132 - 133.

9. إي سايمون ، "Römische Sarkophage في اليابان ،" AA (1982): 580 ، يشير إلى أن هذه اليد تخص أحد الديوسكوريين ، الذين ظهروا وهم يقودون حواملهم من اللجام ، وكانوا قد خدموا على هذا التابوت ، كما هو الحال في العديد من الآخرين ، كأداة تأطير. من غير المرجح أن يكون هذا هو الحال ، حيث أن اليد تمسك بوضوح ، وليس أحزمة اللجام ، ولكن ساق النبات ، كما لاحظ روبرت ، في ASR III.1 ، ص. 110. للتابوت الحجري مع أحد حورا ، الذي كان يحمل غصنًا مورقًا مشابهًا ، انظر ASR XII.2 ، رقم. 72 ، 94.

10. Sichtermann ، إن ASR الثاني عشر 2 ، ص. 152 ، تخمن بالمثل "eine einzelne Figur ohne weiteres."

11. C. Dilthey في BdI 41 (1869): 65 ، مثل سيلين ، يليه سايمون ، "ساركوفاج في اليابان ،" ص. 580 (تم تحديدها باسم Luna / Selene) Robert ، in ASR III.1 ، ص. 110 ، عرفوها على أنها فينوس وقارنوا مظهرها بمظهر الإلهة على التابوت الحجري في سان باولو فوري لو مورا سي. ASR XII.2 ، لا. 98.

12. ديلثي إن BdI 41 (1869): 65 "alza la mano con maraviglia" Robert in ASR III.1 ، ص. 110: "Die rechte Hand erhebend، erstaunt auf die Göttin" Sichtermann in ASR الثاني عشر 2 ، ص. 152: “Erschrecken”.

13. شرح سيخترمان المتوتر في ASR الثاني عشر 2 ، ص. 152 ، من كيفية تخلي Hypnos عن Endymion بينما يستيقظ الشباب على وصول Selene ، لاحظ غير مقنع أن Hypnos غير موجود في أي من عمليات التسليم المرسومة للمشهد والتي تُظهر Endymion مستيقظًا.

14. تم تحديده باسم Hesperos بواسطة O. Thulin ، "Die Christus-statuette im Museo Nazionale Romano ،" RM 44 (1929): 236 Gablemann ، "Endymion" ، لا. 82 والآن Sichtermann في ASR الثاني عشر 2 ، ص. 151 Dilthey in BdI 41 (1869): 65 روبرت إن ASR III.1 ، ص. 110.

15. يظهر مثل هذا Hymenaios ، مجنح ، على ASR XII.2 ، رقم. 73 ، 93 ، 94 ، 95 تم التعرف عليه ، مع ذلك ، مع إيروس يحمل الشعلة على تابوت أمالفي آريس (رقم 4). ومع ذلك ، يمكن تقديم قضية لـ Hesperos ، الذي جعله ظهوره في المساء رفيقًا تقليديًا لسيلين. وهكذا فإن الشعلة المنخفضة هنا ترمز إلى ضوء هسبيروس الذي انطفأ مع الفجر القادم. شرح Sichtermann الفلكي لـ "إعدادات" Hesperos و Phosphoros (ASR الثاني عشر 2 ، ص. 152) لا يتوافق مع الرأي الروماني الشائع: راجع. هوراس ، II.9.10ff. على توابيت أخرى ، شوهد هسبيروس وهو يقود الطريق لسيلين مقال (راجع. ASR XII.2 ، رقم. 95 و 80). تجدر الإشارة أيضًا إلى أن Hesperos كان مرتبطًا بـ Hymenaios (راجع Catullus و LXII و LXIV).

16. كما في توابيت فايتون في فيرونا (ASR III.3 ، لا. 345) أو في أوكاياما ، اليابان (التي انظر الآن Sichtermann in ASR XII.2 ، ص 56f. و 151 و). الاستفادة من هذا التشابه بين جزء برلين ومرجع فايتون وكذلك الحضور المحير لشخص يبدو أنه سيلين إلى جانب هيليوس على العديد من نقوش فايتون (للحصول على الحل الذي ، انظر نونوس ، ديونيسياكا ، XXXVIII.122f.) ، Simon ، "Römische Sarkophage in Japan" ، حدد عن طريق الخطأ تابوت أوكاياما على أنه تمثيل مختلف لأسطورة Endymion. تم دحض التعريف لفترة وجيزة في G. Koch ، "Zur Neubearbeitung der mythologischen Sarkophage ،" مارب (1984): 31 ، وعلى نطاق واسع بواسطة Sichtermann ، loc. استشهد.

17. راجع. روبرت ، ASR III.1 ، ص. 110: "Luna wird weiter links gefolgt sein، vermutlich wie sonst von ihrem Wagen absteigend." كان من الممكن أن يكون الدافع وراء ظهور سيلين الثاني على عربتها هو عدم وجود عناصر مألوفة في الصورة المعاد تشكيلها: كان من الضروري التأكد من أن الأسطورة ستظل سهلة التعرف عليها.

18- راجع. تعليقات سيمون ، "Römische Sarkophage في اليابان ،" ص. 580 ، على ظهور هذا النموذج الثانوي ("Nebenmotiv") في منتصف الفترة الأنطونية.

19. أثينيوس ، Deipnosophistae ، XIII.564C.

20. راجع المواد المذكورة في الفصل 3 ، ن. 35 أعلاه.

21. كاسا دي ديوسكوري ، 6 ، 9 ، 6-7 (38).

22. انظر شيفولد ، Die Wände Pompejis ، ص. 117 ، مع الأدب السابق و Gabelmann ، "Endymion" ، لا. 14 ، لمزيد من الببليوغرافيا. من المعروف أن صور كل من Endymion و Narcissus ، المفقودة الآن بدون تسجيل مرئي ، قد زينت Casa dell’Argentaria، VI، 7، 20 (e) (ببليوغرافيا في Schefold ، ص 102). تم إقران Endymion بالمثل كقلادة مرئية لـ Ganymede في Casa del Ganimede ، VII ، 13 ، 4 (ب) انظر أدناه ، الفصل 8. تم سرد أمثلة أخرى للمعلقات المطلية في K. Schefold ، Vergessenes Pompeji: Unveröffentlichte Bilder Römishcer Wanddekorationen in geschichtlicher Folge herausgegeben (برلين وميونيخ ، 1962) ، الملحق الثاني (ص 189 - 196).

23. أوفيد ، التحولات ، ثالثا 417.

24. في تابلينوم في Casa dell’Argenteria، VI، 7، 20 (e) كانت نرجس و Endymion مصحوبة بصور النصر وعمور (انظر Schefold، Die Wände Pompejis ، ص. 102).

على الرغم من ادعاءات غابيلمان ("Endymion" ، الصفحة 741) ، لا يبدو أن Endymion قد تم تصويرها بعيون مفتوحة في المجموعة المرسومة في triclinium جي في كاسا ديلارا ماسيما (السادس ، 16 ، 15). كما لا توجد أسس أيقونية لمثل هذا التصوير: لا يوجد فرق بين تلك الصورة وتلك الخاصة بالمجموعات الأخرى حيث يتم تمثيله نائمًا. لا يلعب Endymion أي دور نشط ، وتأخذ حكاية إغرائه لسيلين مكانها وسط مجموعة تعلن قوة الحب على الآلهة نظرًا لوجود المريخ والزهرة ، اقتراح VM Strocka ("Götterliebschaften und Gattenliebe: Ein verkanntes Bildprogramm في بومبيجي ، السادس ، 16 ، 15 ، " RStPomp 3 [1989]: 38) لإعادة تسمية هذا "بيت الحب الزوجي" يترك الكثير مما هو مرغوب فيه. راجع أيضًا المجموعة ذات الصلة في الغرفة 34 من Casa di Sirico (VII و I و 25 و 47) ، حيث تلعب Endymion مرة أخرى دورًا سلبيًا على الرغم من الارتباك حول تحديد إحدى لوحات الغرفة ، ربما تكون هذه المجموعة أيضًا خدم لتمثيل قوة الحب.

25. سيخترمان ، إن ASR الثاني عشر 2 ، ص. 152 ، يستشهد أيضًا على سبيل المقارنة بتفسير ميلش للجدارية في أوستيا ، في ما يسمى كاسا دي إركول بامبينو (H. Mielsch ، "Zur stadtrömischen Maleri des 4. Jahrhunderts n. Chr.،" RM 85 [1978]: 190 والتين. 8) ، والذي لا يمكن أن يكون صحيحًا لأنه يبدو أنه يظهر امرأتين ، مثل المنشور الأصلي لـ D. Vaglieri ("Ostia ،" NSc ، سر. IV ، 38 [1913]: 73 وما يليها) أرجو مناقشة هوياتهم في مناسبة أخرى.

26- انظر G. V. Gentili، لا فيلا erculia di Piazza Armerina: I mosaici figurati (روما ، 1959) ، الملحق ، شكل. 12 ، والذي تم اقتراحه على أنه "موازٍ مباشر" من قبل Sichtermann ، في ASR الثاني عشر 2 ، ص. 152.

27. S. Settis، "Per l’interpretazione di Piazza Armerina،" MEFRA 87 (1975): 967f.

29. سيتيس ، "Per l’interpretazioni di Piazza Armerina" ، ص. 968 والتين. 62 تعريف شخصية ج. NSc ، سر. الثامن ، 4 [1950]: 307) كان مخطئًا بالتأكيد.

30. cf. سيخترمان ، إن ASR الثاني عشر 2 ، ص. 152 ، الذي يفسر كل من الإيماءة والوضع على أنهما علامات صريحة على وصول مفاجئ ("Die Geste und die Haltung als Ausdruck der erstaunten Begrüssung völlig eindeutig sind") راجع أيضًا مناقشته السابقة للإيماءة في "Sarkophag-Mizellen ،" AA 1974: 309f. على مفهوم الصيغة المرضية انظر أعلاه ، الفصل 2 ، ن. 40.

31. تظهر أمثلة أخرى على استخدام هذه الإيماءة في ASR III.1، nos. 3 ، 5 ، 6 ب.

32. على النحو المحدد من قبل بريليانت ، لفتة ورتبة.

33. S. Wood، “Alkestis on Roman Sarcophagi،” أجا 82 (1978): 502.

34.رئيسة. لفتة ورتبة ، ص 73 - 75 و 157 - 161.

35. cf. الرسم التوضيحي للفاتيكان فيرجيل في أوائل القرن الخامس لللاتينيين الذين يقدمون الخيول لأحصنة طروادة (الورقة ٦٣ و = عنيد VII.276–277) ، حيث تُفتح "اليد اليمنى لللاتينيين في لفتة شهامة مناسبة لكل من الكلام الذي يسبق الرسم التوضيحي وهدية الخيول التي يتم سردها تحتها" (DH Wright، “Commentarium،” في نسخة طبق الأصل من فيرجيليوس فاتيكانوس [Graz، 1984]، II، p. 90) للقرن العاشر تيرينس ، انظر C.R Morey و L.W Jones، منمنمات مخطوطات تيرينس (برينستون ، 1931).

36. Catullus، LXIV.57 Ovid، التحولات ، ثامنا 175 - 176.

37. أوفيد ، أبطال ، X.9-11.

38. انظر أيه جالو ، "Le pitture rappresentanti Arianna abbandonata in ambiente pompeiano ،" RStPomp 2 (1988) و F. Parise Badoni ، "Arianna a Nasso: La rielaborazione di un mito greco in ambiente romano ،" DialArch ، سر. 3 ، 8 (1990) ، لمجموعة صور أريادن. إن مفاجأة أريادن بتخليها عن ثيسيوس تشير إلى إيماءات أخرى أيضًا: يدها على فمها ، كما في Casa dei Vettii ، VI ، 15 ، 1 (= Gallo ، الشكل 12) ، أو رفع إصبعها والضغط عليها. الذقن ، كما في Casa del Poeta Tragico، VI، 8، 3 (= Gallo، fig. 11) أو Casa degli Epigrammi، V، 1، 18 (= Gallo، fig.6).

39. انظر أ. رومان ساركوفاجي في متحف متروبوليتان للفنون (نيويورك ، 1978) ، ص 25 - 29 ، كات. لا. 1.

40. انظر روبرت ، ASR III.3 ، لا. 430 نفس الشيء ، "مجموعة رومانية Sarcophagi في Cliveden ،" JHS 20 (1900): esp. 86-97 كوخ وسيخترمان ، روميش ساركوفاج ، ص. 187 بلوم ، "Funerärsymbolische Collagen" ، ص 1062 وما يليها.

41. انظر McCann، رومان ساركوفاجي ص. 25 ، بالنسبة للبقايا التي تم العثور عليها في تابوت نيويورك ، فإن نص غطاء Cliveden ، المفقود الآن ، ورد في Robert ، "A Collection of Roman Sarcophagi at Cliveden ،" ص. 97.

42. أوفيد ، آرس أماتوريا I.556 ("Bacchi… uxor eris") راجع. Wrede ، تكريس ، ص. 153 ، في باخوس باسم "هيمليشر بروتيغام في جينسيت". من أجل الطابع الديونيسي للزخرفة على تابوت نيويورك ، انظر بانوفسكي ، نحت القبر ص. 34- رحمك الله الروايات المرئية ص. 133- السيد توركان ، Les sarcophages romains à représentations dionysiaques، ص. 356 (الجدول) ، يشير إلى أن التابوت لا ينتمي إلى سلسلة Dionysiac. للتوابيت التي تصور أريادن نائمة ، وإيقاظها بواسطة ديونيسوس ، انظر ف.ماتز ، يموت dionysischen Sarkophage [= ASR IV] (برلين ، 1968 وما يليها) ، رقم. 207–228 كوخ وسيخترمان ، روميش ساركوفاج ، ص. 193 ليمان-هارتلبن وأولسن ، Sarcophagi ديونيزياك ، ص 37-42.

43. كما أوضح غطاء تابوت Cliveden ، ركز هذا النصب أيضًا على "التخلي" ، على الرغم من أنه في هذه الحالة كان هجر الأم بسبب وفاة ابنها الصغير: انظر روبرت ، "مجموعة من التابوت الروماني في كليفدين "، ص. 97.

لن يكون هذا هو الارتباط الوحيد بين الأسطورتين. يجب أن نتذكر أنه تم اكتشاف تابوتين ، أحدهما يمثل وصول سيلين إلى Endymion ، والآخر اكتشاف Ariadne بواسطة Dionysus ، في نفس حجرة القبر في بداية القرن التاسع عشر. كان من الواضح أن هذه كانت منتجات من نفس الورشة ، ومن الممكن شراؤها كزوج ليكون بمثابة توابيت للزوج والزوجة. انظر ملخص الأدلة الأثرية في Baratte و Metzger ، متحف اللوفر: كتالوج التوابيت ، لا. 25 و 67.

44. أوفيد ، أبطال ، X.111 - 112.

45. تعتبر بعض الروايات أن ثيسيوس كان ابن بوسيدون راجع ، على سبيل المثال ، تورط أوفيد في التحولات ، الخامس عشر 497ff. كل هذه الأساطير (Endymion ، و Thisus ، و Adonis) مرتبطة بواسطة Ovid لسبب آخر - المظهر الريفي الجيد لأبطالهم ، إهمال الشكل-ارى آرس أماتوريا I.509-512.

46. ​​بلوتارخ ، أنتوني LXXV.4–6 Suetonius ، دوميتيان ، XV.3 راجع أيضًا نوك ، "مجيء الإمبراطور الإلهي ،" ص. 107.

47 - بلوتارخ ، سولا ، VI.3-4 راجع ، على النقيض من ذلك ، حلم سولا نفسه ، رواه بلوتارخ (سولا ، IX.4) ، حيث "وقفت إلهه إلى جانبه ووضعت في يده صاعقة ، وسمت أعداءه واحدًا تلو الآخر ، وأمرته بضربهم بها." كانت إلهة سولا ليس، ومع ذلك ، سيلين ، كما يعتقد العديد من المؤلفين ، تم إثبات ذلك بشكل مقنع بواسطة J.R Fears ، "Sulla or Endymion: A Reconsideration of a Denarius of L. Aemilius Sulla ،" AmNumSocMusN 20 (1975): 33.


جزء التابوت الروماني - التاريخ

في جدران Terracina (إيطاليا) ، التي بنيت في أواخر الفترة القديمة ، تم إدخال جزء من تابوت روماني من العصر الإمبراطوري. نلاحظ فيه معند (عباشي) يرقص ويتم التعبير عن حركاته في النحت بشكل جيد من خلال رفرفة ملابس ثوبها. في هذه الأثناء ، وهو يعزف على الدف ، يلاحظ شبقًا على يساره. يظهر الساتير ويده اليمنى على جنبه ممسكًا بالتصوص ويده اليسرى لأعلى على ما يبدو وكأنه جزء من خرطوش (ربما كتابي) عن المتوفى. على هذه الخرطوشة ، نظرًا لصعوبة تحليلها نظرًا لارتفاعها عن التضاريس ، لم يتم اكتشاف أي حرف كتابي. ربما كان المشهد بأكمله يصور تمثيل bacchanal. الميناد (باليونانية القديمة: μαινάς [-άδος ، ἡ]) ، وتسمى أيضًا Bacchantes أو Tiads أو Mimallonids ، كانوا نساءً في قبضة جنون النشوة الذي كان يمتلكه ديونيسوس ، إله قوة الحياة e في الأيقونات الكلاسيكية. يصور على أنه موضوع رغبة الساتير.


شاهد الفيديو: فلاد ونيكي - أفضل القصص عن ألعاب الأطفال (كانون الثاني 2022).